Orhan Oğuz'dan Sinema Dersleri - 1 posteri

Otuz altı yıldır sinemadayım. Sinemanın içinde büyüdüm diyebilirim. 

Sinema benim için her şey demek. Gerçekten sinemadan başka bir şey bilmiyorum. Uzun zamandır bu mesleğin içindeyim;  Sinemanın içinde büyüdüm diyebilirim. Çalışma hayatım aynı zamanda benim için en öğretici okullardan biri oldu. 16 yaşımda kamera arkasında asistanlığa başlamadan evvel anneme aldırdığım Mamiya marka kamera ile fotoğraflar çekmeye başlamıştım bile. Ergenlik döneminde çektirdiğim fotoğraflarda ya kameranın arkasında yada elimde fotoğraf makinası var. Yani demek ki, görsel sanatlara karşı ilgim, yeteneğim varmış çocukluğumdan beri. Her şeyi görüntülerle düşünürüm. Öyle ki arkadaşlarla bir cafe yada bir mekanda otururken bile gördüğüm resimlerin güzel olmasına çalışırdım. İnsanlar üst üste binmesin, amorslar iyi olsun diye oturduğum sandalyeyi çekerdim. Her şeye kameranın içinden bakar olmuştum. Bir dönemim böyle geçti. Şimdi de her şeye sinema gibi bakıyorum. Öyle adamışım ki kendimi. Sabah kapıcı ile bir şey konuşurken bile onun mimiklerine, beni gördüğü andaki reaksiyonuna bakıyorum. O bana bir şeyler söylüyor, anlamıyorum, bir daha soruyorum. Ona belki boş boş bakıyorum gibi geliyor aslında neyi araştırdığımı bilmiyor değilim biraz delilik hali. Film çekimlerine başlamadan evvel bu olayı daha çok yaşıyorum. Gözlem yapmak bir sinemacı için çok önemli ama bakmak değil görmek önemli...

Müzik dinleyeni bilincini açık bıraktığı için daha esinleyici.

İnsanlar müzik tercihlerini belli bir yaşta belirler. Ben rock müzik dinlerim; Bir tarafta da klasikler var tabii. Mozart gibi büyüklerin yanı sıra Hendel! dinlerken hep bir görüntüler dizesi içinde buluyorum kendimi. Sinema bence müziğe daha yakın. Öyle hissediyorum. Her ikisini de algılarken sessizliğe ihtiyacınız var. Sinemada karanlık bir salona insanları topluyorsunuz, dış dünyadan kopup, o filmi izliyorlar. Müzik de benim için öyle... Müzik dinlerken, özellikle klasik müzikte, kafamda hep bir takım görüntüler oluşur. Ama o müziğin görüntüleri değil, benim müziği algılayışımın görüntüleri... Belki bir filme başlayacaksam, o filmle ilgili görüntüler... Edebiyat insanı belirli bazı görüntülere zorlar; sokağa baktım, pencere açıktı gibi. Ama müzik öyle değil. Sanki biraz daha özgür bir görsellik dizesi oluşturuyor müzik. Dinleyenin bilincini açık bırakıyor. Daha esinleyici benim için. Yapısal olarak da benziyor müzik ve sinema. İkisinin de bir akışı var. Resim gibi değil yani. Bir resme istediğiniz kadar bakabilirsiniz ama müzik ve sinemada bir süreç vardır. Bunlardan ötürü, sinemanın müziğe daha yakın olduğunu hissediyorum. Müziğin sinemaya çok katkısı olduğunu biliyorum, hatta bazı filmler müziksiz olmaz. Ama ben film çekerken, müzik olmasa da olur diye düşünürüm her zaman. Yaptığım filmlerde müziği hep sonradan koymayı tercih etmişimdir. Görüntülerin sonradan istediği bir şeydir müzik. Yardımcı bir unsur...  Belki doğaçlama müzik olabilir; radyodan, arabanın teybinden gelen mekan müziği gibi...  Galiba benim bu yanım biraz eksik. Yani film çekerken müziği duyamam gibi... Biraz tuhaf gelebilir ama doğru.

Bir sinemacı çok yönlü olmalı.

Sinema yedinci sanat ve bütün sanatların bir bileşimi... Her şeyi içinde barındırıyor; resmi, müziği, baleyi... Kolektif bir oluşum sinema. Bireysel bir sanat değil. Yönetmen, filmi meydana getiren, 'bu filmi yapalım' diyen kişi evet ama, hiçbir zaman için kendi başına yapmıyor. Ekipler kuruluyor ve bu ekiplerin yardımı ile kolektif bir çalışma yürütülüyor. Tamamen yönetmenin beyninde oluşan görüntüler sinsilesini gerçekleştirmek için çalışıyor herkes. Bir sürü parçanın birbiri ile uyumlu şekilde birleşmesi gerekiyor. Bu yüzden sinema biraz da riskli bir sanat dalı... Yönetmenin her yönden beslenmiş olması gerek. Müzikten, resimden, sanat dallarının hepsinden, psikolojiden... Böyle bir birikimi olacak ki, filmini tam hayal ettiği gibi yapabilsin. Burada teknik donanım da çok önemli. Hiçbir zaman donanımsız gelinip, yönetmen olunmaz. Bir yönetmen adayının sinema setlerinde çalışması, işin pratiğinin içinde olması gerekiyor muhakkak. Sinema eğitimini bitiren arkadaşlar, okuldan çıkar çıkmaz bir film yapmaya çalışıyorlar. Olmuyor. Yürümüyor. Çünkü teknik sinemada her şey... İçeriği ile beraber yürüyen bir olgu. Objektifleri bilmeniz lazım, kullanacağınız negatifi bilmeniz lazım, ışığı bilmeniz lazım, resmi bilmeniz lazım... Yoksa aksıyor işler. İnsan tekniği bildiği zaman, hayallerini de o teknikle birlikte kurmaya başlıyor. Ayağı yere basan hayaller oluyor o zaman bunlar, boş hayaller değil. Kadrın içini nasıl dolduracağınız çok önemli. Onu hayalleriniz ile dolduracaksınız. Bu aşamada hemen tekniğe başvuruyorsunuz. Hayal ettiğiniz atmosferi kurmak için teknik bilgiye ihtiyacınız var. Bir yönetmenin bunların hepsini bilmesi gerek. Sinemamızın büyük yönetmenleri, bunları biliyorlardı. Ben çoğuna görüntü yönetmenliği yaptım. Bilmeselerdi o yere gelemezlerdi zaten... Mesela bir sahne düşünüyorum. Genel planı 20 objektif ile çekeceğim. Eğer yakın planları 25 objektif ile çekersem, alan derinliğinde bir sıçrama olmaz. İnsan gözü gayet doğal algılar o görüntüyü. Ama eğer sen objektiflerin dilini bilmiyorsan, bir sahnede genel planları 20 objektif ile çekerken içine 50 objektifle veya 75 objektifle çekilmiş yakın planlar koyarsan, seyirci ne olduğunu belki anlamaz ama bilinçaltında görüntülerde bir tuhaflık olduğunu hisseder. Alan derinliğinde bir farklılaşma oluşur. Çünkü 20 objektif ile 50 objektif aynı alan derinliğine sahip değildir. Sinemada önemli olan seyirciyi perdenin içine çekmek ve tekniği fark etmeden seyretmesini sağlamaktır. Sen böyle bir hata yaptığında seyirciye yabancılaşma hissi yaşatıyorsun. Zaman zaman rastlıyorum objektif kullanımının yanlışlıklarına. Hiçbir üslubu olmayan filmlerimizde böyle hatalar var. Objektiflerin dilini bilmiyorlar çünkü kullanamıyorlar. Bunlar benim en çok dikkat ettiğim konular.
 
Sanatçı, diğer insanlardan faklı bir bakış açısına sahip olan kişidir.  

Sanatçı, çevresindeki olaylara diğer insanlardan başka türlü bakar. Yani başka türlü algılar. Bir objeye yorum getirirken farklı bir bakış açısı olur o kişinin. 'Ya biz buna bütün gün bakıyoruz da, hiç bunu fark etmemiştik!'ne kadar ilginç demesi lazım insanların... 'Dönersen Islık Çal'ı çekerken, belki her zaman gördüğümüz ama farkına varmadığımız cücelerin dünyasını nasıl anlatırım diye düşünmüştüm. Bir cüce acaba nasıl bankamatikten para çekebilir? Filmden önce bunu hiç düşünmemiştim; zıplayarak tuşlara basıyor falan. Çevremize bakış açımız, çok şey değiştirir. Sinemacı olmak isteyen birinin, filmleri de farklı bir gözle seyretmesi gerek. Ben her zaman filmleri izlerken kamera hareketlerine bakıyorum. Kadraja, ışığa, atmosfere, oyuncunun yaşatmak istediği karekter analizi, filmin teknik özelliklerine, müziğin nerede girip, nerede çıktığına. Bunlar çok önemli. Bir sinemacı adayının resim de yapması gerekiyor. Resim tarihini bilmesi, fotoğraf çekmesi gerekiyor. Bunların hepsi görsel sanatlar ve sinemayla yan yana yürüyorlar. Bilinçli yapılması gerek ama. Herhangi bir fotoğrafı değil, hayalindeki fotoğrafı çekmeye çalışacak. Denemeler yapacak. Panaromik Kadrajın içine objeyi, subjeyi nasıl yerleştirecek, bunlara biraz kafa yorması gerekiyor ki, sonra kendine özgü bir sinemayı yakalayabilsin, kendini keşfetsin. Artık çok da kolay bunları yapmak dijital makineler falan var. Hatta çektiklerinizi bilgisayara aktarıyorsunuz, montaj bile yapabiliyorsunuz. Binlerce fotoğraf çekiyordum. Kendim yıkıyordum, basıyordum. Negatifin nasıl oluştuğunu, banyonun içinde az yada çok kaldığında ne olduğunu bilerek fotoğraf çekiyordum, negatifin kimyasını pozlamada nasıl reaksiyon verdiklerini bilmek önemli. Bunlar çok büyük avantajlar. Senaryo aşamasında birçok story board çizerim. Çizmek, görüntülerle düşünmenin bir şekli ve işi çok kolaylaştırıyor. Ama tabii sete gittiğimde hiçbir zaman önceden planlanmış bir görüntüye hapis kalmak istemem. O an bana yanlış da gelebilir. Ama senaryo aşamasında böyle bir çalışma yapmak, kesinlikle çok faydalı.  

Görüntü yönetmenliği yaptığım yıllar, beni yönetmenlik için hazırladı.

Kamera asistanı olarak girdim ben sinemaya. Kameraman oldum, görüntü yönetmeni oldum. Sonra bir derdim oldu, bir şeyleri anlatmak ihtiyacı hissettim; yönetmenliğe başladım. Bir sürü yönetmenle çalıştım daha önce. Mesela Memduh Ün'ün yanında yetiştim diyebilirim. Ona görüntü yönetmenliği yaptım. 'Zıkkımın Kökü'nü çektik, Ömer Kavur ile çalıştım 'Anayurt Oteli' ve 'Amansız Yol'da. Yavuz Turgul'la 'Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni'ni çektik. Zeki Ökten ile 'Çaycı'da, Atıf Yılmaz ile 'Dul Bir Kadın' ve 'Aah Belinda'da birlikte çalıştık. 'Tomruk' filminde Şerif Gören'le çalıştım. Bunlardan başka Yavuz Özkan, Osman Seden, Kartal Tibet gibi bir sürü yönetmene görüntü yönetmenliği yaptım. Bunlar beni tabii ki besledi. O yıllarda da kendim çekiyormuşum gibi bakıyordum filmlere. Bu yönetmenlerle uzun yıllardır birlikte olduğumuz için, kolektif bir çalışma yürütüyorduk zaten. Birbirimizi seviyorduk, karşılıklı öneriler getiriyorduk. Bana inandıklarını hissediyordum. Ben yönetmen olmaya karar verdiğimde hepsi beni destekledi ama 'bize görüntü yönetmenliği yapmayı da bırakma.' dediler. Yönetmenlik öncesinde edindiğim deneyimler tabii ki çok faydalı oldu. Ama benim yaptığım filmlerle Atıf ağabeyin veya Zeki Ökten'in filmlerini yan yana koyarsanız benzerlik bulamazsınız. Ben bu beslenmeler neticesinde kendi sinemamı bulduğumu düşünüyorum. Yeni ve farklı bir şey yapacağım diye yola çıkmadım. Böyle bir arayış içinde olmamak gerek zaten. O farklılık kendiliğinden doğmalı. Kamerayı koyduğun yer, açısı, senin o hikayeye bakış açın sana özgüdür, farklıdır. Üç yönetmene aynı senaryoyu ver, bambaşka işler çıkar. Çok doğal bu... Herkes kendi sinemasını aktarır perdeye.

Korku filmi çekmenin bazı riskleri var.

Bugüne dek çektiğim bütün filmlerin projesi bana aitti. 'Büyü'de bile, elime gelen senaryoyu sonuçta ben kendime uyarladım. 'Büyü'nün ilk senaryosu ile filmi karşılatırsanız o kadar farklı ki. Ben o öyküyü alıp Doğu'ya götürdüm, oradaki mistik atmosferi kurdurdum. Daha önce Mardin'de film çektiğim için, o köyleri çok iyi biliyordum. Boş verin korku filmi atmosferini, o köyler gerçekte de çok ürkütücü. Çatışmalar olmuş, evler boşaltılmış falan. Dağlarla çevrilmiş, çanak gibi bir yer. Mağaralarla dışa açılıyor sadece... 'Büyü' önceki filmlerimden çok farklı bir projeydi. Ama en azından bir denemeydi. Aslında korku filmleri hiç ilgimi çekmiyor. İzlemiyorum, rahatsız oluyorum çünkü. Tamam ama durum böyle diye neden bir korku filmi çekmeyeyim? Filme kendi korkularımı yüklersem, beni korkutan durumları ele alırsam, nasıl olur diye düşündüm. Birkaç kez salonda seyirci ile birlikte izledim filmi. Yaklaşık bir dakika süren, tamamen perdenin karardığı bir sahne vardı. Zaten salon karanlık, bir de perde kararınca, bir kımıldanma oldu seyircilerde. Arkama dönüp baktım, herkes cep telefonlarının ışıklarını yakmıştı. Uzay görüntüsü gibi, çok güzel bir manzaraydı... En büyük endişem, korkutamayıp komik olmaktı ama zannederim başardım... Şimdi baktığımda korku filmi çekmenin bazı riskleri olduğunu da görüyorum. İnsanlar sinemaya korkmak için geliyorlar. Farklı bir psikoloji içindeler. Doğal olarak o gerginlikten çıkmak, bir açık nokta yakalayıp gülmek, kendilerini rahatlatmak istiyorlar. Nihat İleri 'Hadi gidelim bakalım, orada ne varmış?' deyince, insanlar güldü ve bu normaldi. Halbuki sahnelerin sıralanışında zaten tırmanan bir gerilim var. İşte taş düşüyor, çember yuvarlanıyor falan. Orada kullanılan diyalog, insanları gevşetti. Nihat o sahnede sadece çemberin geldiği yöne baksaydı ki ben zaten orayı görüyorum kameramla, bu yeterdi. İşin tuhaf tarafı biz filmi kurgularken, böyle bir sorun olacağının farkında değildik. Bu da çok enteresan... İnsan filmle sürekli iç içe olunca, alışıyor bazı şeylere. Bir daha korku filmi yapar mıyım bilmiyorum ama eğer yaparsam bu tür kaçaklara kesinlikle izin vermeyeceğim.   

Her zaman gerçek karakterlerden, yaşanmış olaylardan yola çıktım.

Bazen bir içerikten yola çıkarsın, biçim sonradan gelir, bazen de bir görüntüden yola çıkıp, hikayeni oluşturursun. Tabii görüntüden yola çıkmak derken, o görüntünün getirdiği bir içerik de var. Bir olay görüyorsun ve onun üzerine gitmeye başlıyorsun. 'Her Şeye Rağmen'de mesela böyle bir görüntüydü çıkış noktası. Çok enteresan, otobanda arabayla gidiyoruz, durdu trafik. Protestan kilisesine ait bir tane cenaze arabası geldi. Arkasında tabut. Ve tost yiyordu arabanın şoförü. Bunun müthiş bir film olacağını düşündüm hemen. Çünkü o şoför Türk'tü. Kesin belliydi. Önce komik bir film yapar mıyım diye düşündüm ama iş ilerledikçe, psikolojik bir hikaye ortaya çıktı. 'İki Başlı Dev'de de benzer bir şey oldu. Bir baba oğul hikayesidir film. Feodal bir yapıda büyümüş bir baba ve oğlu var. Baba kör ve çocuk adeta onun gözleri olmuş. Bir tatil sırasında böyle bir adamı tanıdım ben. Oğlu devamlı yanındaydı adamın, sürekli babasına dokunuyordu. On beş gün falan geçti, ben hiç fark etmedim adamın kör olduğunu. Öğrenince çok şaşırdım. Ve bunun filmini yapmak istedim. Onları izlemeye başladım. Her sabah bir araba alıyordu baba oğul fabrikalarına işe götürüyordu. Yol boyunca bütün gazeteleri okuyordu babasına. Babanın faşist eğilimleri olduğu söyleniyordu. Satranç oynuyorlardı birlikte, yanından hiç ayrılmıyordu. Filme koydum hep bu ayrıntıları. Zaten filmde de ilk beş altı dakika adamın kör olduğunu anlamıyorsunuz. Önce baba karakterini buldum, çıkardım. Bir de oğlan karakteri vardı ki, asıl filmi yapma nedenim oydu. Kendi başına sürdüğü bir hayat yok gibiydi. İkisi nerdeyse tek bir insana dönüşmüştü. Çocuğun davranış biçimleri, mutsuzluğu beni çok etkiledi. Sağlıklı değildi ruhen. Mümkün değil olamazdı zaten. Onları tanıyanlarla konuştum. Çocuk komşusunun evine geliyormuş, 'merhaba Ayla teyze' deyip, dördüncü kat balkonundan kendini aşağıya atıyormuş. Bunlar çığlık çığlığa koşup bakıyorlarmış ki, çocuk tutunmuş alt balkon demirlerine... Bunları anlatmışlardı bana. Ben filmin sonunda bir silah patlattım. Baba mı oğlunu vurdu, oğlu mu babayı vurdu onu açık bıraktım. Ben filmi yaptıktan sonra öldü o çocuk. Tren hareket halindeyken binmeye çalışmış, sıkışmış. Babasından koptuğu anda, kontrolünü yitiriyordu. Çok yazık... Hiçbir zaman kahramanlarımı hayalden kurmadım. Hepsi gerçek yaşamda var olan kişilerdi.

'Üçüncü Göz'ün çıkış noktası Yılmaz Güney'di mesela. Tarık Akan'ın oynadığı yönetmen karakterini Yılmaz Güney'i düşünerek oluşturmuştum. İşte feodal bir aileden gelmiş, okumuş, yönetmen olmuş ama kendi toprağından (id) kopamıyor. Zor zamanlarında annesine sığınmak istiyor. Biraz freudyen bir bakış açısı vardı orada... Hep tanıdığım kişilerin yüzlerini, ruhlarını bindiririm film karakterlerine. Çünkü o yüzü, o ruhu çok iyi tanıdığım için, karakteri daha iyi oluşturabiliyor, daha iyi denetleyebiliyorum. Mesela 'Her Şeye Rağmen'de Hasan karakteri, hapisten yeni çıkmış bir adamdı ama biz neden hapse girdiğini bilmiyorduk. Bunun nedenini seyircinin hissetmesi gerekiyordu seyrederken. Çoğu kişi, 'muhakkak bir öfke patlaması sonucu birini öldürmüştür' dedi, suskunluğu bunu getiriyordu çünkü. Namus cinayeti veya haksızlık da olabilirdi. Çünkü Hasan'ı haksızlıklara tahammül edemeyen, düzgün bir adam olarak çizmiştik. Karakteri daha canlı kılabilmek için bir psikolog ile görüştüm. Bana bu durumdaki insanların ellerinin terlediğini, ayaklarının altının yandığını, sık sık nefes aldıklarını anlattı. Sonra tesadüf, bir araba galerisinde, tam bu anlattıklarıma uyan bir adam gördüm. Kapı açıldı, beyaz gömlekli ve siyah takım elbiseli bir adam içeri girdi. 'Vay, geçmiş olsun!' falan dedi herkes. Hapisten yeni çıkmış bu adam. Bakıyorum, mendil çıkarıp, ellerini siliyor ikide bir. Kapıyı açıyor, bir hava alıp tekrar içeri giriyor... Bundan yıllar evvel hapisten çıkan başka birini daha görmüştüm. Paşakapısı Cezaevi'nin orada çekim yapıyorduk. Kapı açıldı. Bir adam çıktı dışarı. Gardiyanla sarıldılar falan. Aşağıya doğru ağır ağır yürümeye başladı. Mokasen ayakkabılar giymişti ve arkalarına basıyordu. Ben çekimi falan bıraktım, bu adamı izlemeye başladım. Biraz ilerde ayakkabılarını düzeltti. Yürüdü, gitti... Hafızamda kalan bu görüntüler sonradan çok işime yaradı benim. Şimdi de yeni bir film projesi üzerinde çalışıyorum. Üvey dedemin hayatını çekeceğim. Şaban Ağa bir göçmen... İki metre boyunda, dev gibi bir adam...Pehlivan aynı zamanda... Karısı var; Mamo. Orada (Yugoslavya) anneye 'mamo' derler. Şaban Ağa, Mamo'nun ikinci kocası. Esas dedem ölünce anneannemin bağları, bahçeleri ile ilgilenmek için geliyor ve aralarında güzel bir aşk yaşanıyor. Bir de arkadaşı var; George. Anzaklar'dan kalma eski bir asker. O zamanlar Trakya'da çok varmış unutulmuş, aranıp sorulmayan, geri dönmeyi de beceremeyen, bu topraklarda yeni bir hayat kuran Anzak askerleri. Böyle mutlu bir yaşamı var Şaban Ağa'nın. Sonra Mamo ölüyor ve annemle babam Şaban Ağa'yı alıp bizim evimize getiriyor; Osmanbey'de bir apartman dairesine. O zamanlar ben çok küçüktüm ama hatırlıyorum pek çok şeyi. Şaban Ağa, sürekli gitmek istiyordu. Her gün valizini hazırlıyor, kapıda oturup bekliyordu. Özlüyordu kendi topraklarını. Halbuki annem ondan gizli her şeyi satmış. Şaban Ağa bunu öğrenince, bizlerle iletişimini tamamen kesti. Yemedi, yıkanmadı. Ve bir gün odasında onu ölü bulduk. Kendini öldürmüştü bir anlamda. Ön hazırlıklarına başladık filmin. Ama Şaban Ağa karakterini kimin oynayacağını henüz bulamadık.

En sağlıklı olan biçim ve içeriğin birlikte yürümesi.

Filmin biçimini içerik belirliyor. Çok bilinçli şekilde biçim denemesi yapmadım filmlerimde.
Bunları içerik kendisi getirdi. 'Üçüncü Göz'de bir doğum sahnesi vardı. Filmdeki yönetmen karakterini yaratırken doğum yapması, güzel bir fikirdi. Sonra doğurduğu bu karakter ile çatışması... Çok keyif aldığım bir film oldu 'Üçüncü Göz'... 'Dönersen Islık Çal'da öyle bir cüce arıyordum ki, ilk bakışta normal zannedilsin, anlaşılmasın cüce olduğu. Onu önce normal bir hayat yaşayan, normal bir insan olarak çektim. Sahnede yalnızken özellikle onun boy hizasına koydum kamerayı. Ama başka insanlar devreye girdiğinde işler değişiyordu. O zaman gerçek çıkıyordu ortaya... 'Her Şeye Rağmen'de önce mekanı buldum mesela. Tam aradığım gibi bir yerdi. İşte bir köprü var, aşağıda trafik akıyor, köprünün bir ucunda da ev... Böyle bir dünya kurmuştum kafamda. Köprünün öbür ayağına da Hasan'ın her sabah oraya gitmesine neden olacak bir gazeteci koydum. Her sabah köprüyü geçip oraya gidiyor, gazete alıyor; çünkü iş ilanlarına bakacak. Aslında ben bunu tamamen görsel anlamda kurmuştum. İçerik açısından fazla düşünmemiştim. Ama üzerine bazı anlamlar bindirdi eleştirmenler Avrupa'da. Dediler ki; 'köprü üzerinde tek başına bir adam ve aşağıda bir insan seli akıyor. Onun yalnızlığı bu kadar güzel anlatılabilir mi?' Demek ki benim kurduğum o dünya, onlara öyle hissettirmiş. Mesela tren istasyonları da ilgimi çeker. Hep bir beklenti vardır tren istasyonlarında. İnsanlar ya ayrılırlar, yada birini beklerler. Böyle bir hüzün vardır trenlerde. İyi de bir tren istasyon bulursan, hiçbir şey yapmana gerek yok. Bu sefer de o biçim yönlendirir seni. Koy kameranı çek yeter. Aslında en sağlıklı olanı, biçim ve içeriğin beraber yürümesi...

Simgeler anlatımı geliştirir ama kör gözüm parmağına da olmamalı.

Bazı filmlerde bir takım duyguları, mesajları, felsefeyi simgesel yolla anlatmak ihtiyacı duyabiliyorsun. Konu kendisi getiriyor bu simgeleri aslında. Mesela 'Her Şeye Rağmen'de Hasan'ın yalnız bir kedi ile özdeşleştirilmesi, güzel bir simgeydi. Her ikisinin de benzer tarafları vardı. Yada 'İki Başlı Dev'de faşist bir baba çizeceğim. Bunu lafla anlatmak olmaz ki. O zaman ne yaptım, Cüneyt Arkın gibi, sarışın, mavi gözlü, sert görünüşlü bir adam seçtim, yanında daima bir kurt köpeği var. O bir simge oldu yani. Ama hiçbir şey kör gözüm parmağına da olmamalı. Simgeler, hayatta var olduğu kadar sinemanın içinde de olmalı. Doğru kullanılırsa, anlatım dilini çok geliştirebilir.  

Sette ortaya çıkan aksilikleri avantaja çevirmeyi bilmelisiniz.

Önce sahneyi nasıl anlatacağımı buluyorum. Sonra o sahnenin görsel atmosferi ile bir sonraki sahnenin atmosferinin nasıl birleşeceğini, hem görsel, hem de içerik olarak nasıl bir geçiş yapacağımı düşünüyorum. Bağlayacağım iki sahnenin hızının, temposunun, uyuşup uyuşmayacağını hesaplıyorum. Binlerce şey aklımdan geçiyor. Arı kovanı gibi oluyor kafamın içi. Sonra sete gidiyorum, emprovize olarak çözüyorum her şeyi. Başka türlü olmuyor. Akşam düşünüp kurguladığım bir şeyi, sette tamamen değiştirebiliyorum. Sahne başka bir şey istiyor... Zaten hiçbir zaman senaryom olmaz benim sette. Asistanlarımda durur senaryo. Artık ben o noktada başka türlü bir dünyanın içinde yol almaya başlıyorum çünkü.  Zamanla hikayenin ne istediğini hissetmeye başlıyorum. Aksilikler de oluyor tabii. Sinemada bir yönetmenin başına en çok gelen şey aksiliktir. Ortada altmış yetmiş kişilik bir ekip varken, bu kaçınılmaz. Ben bu aksilikleri avantaja çevirmek için programlarım kendimi. Ve her zaman sette ortaya çıkan hesapsız şeyler, işime yaramıştır.  Mesela güneşli bir havada çekmem gerekiyordur, hava bulutlanmıştır, ama o benim yine işime yaramıştır. Belki görüntüler daha güzel olmuştur ışıktan dolayı. Ben pek dinsel konulardan konuşmayı sevmem ama bu çok enteresan; hep böyle sırtımdan beni bir şeylerin ittiğini, yönlendirdiğini hissederim. Belki de paranoyak bir durum... Bence sanatta en önemli şey karar verme yetisi. O olmazsa olmaz. Sezgilerime çok güvenirim. Sezgilerimin beni her zaman doğruya götürdüğünü gördüm; hem sinemada, hem de özel yaşamımda.

Ekibimi hiçbir zaman günde 9-10 saatten fazla çalıştırmam.

Sette herkes, her şeyi sana sorar. Halbuki bir iş ayrımı yapılmıştır ama su bir noktadan akmaya başlar ya, o nokta yönetmendir. Birçok sorunu çözmek, birçok şeyi ayakta tutmak zorundasın. Herkesi motive etmek, onlara iyi bir şey yaptıklarını hissettirmek zorundasın. Oyunculardan makyöze kadar çok etkili bir şey bu. Onların sete heyecanla, 'bugün iyi bir şeyler çekeceğiz' diye gelmeleri gerekiyor. Onun için o kolektif atmosferi çok iyi ayakta tutmalısın. Bu film çekmek kadar önemli... Eğer bunu başaramazsan, ekibin enerjisi aşağılara iner. Çalışma saatleri de çok önemli. İnsanlar bir süre sonra yorulurlar, sıkılırlar. İş dışında da bir hayatları vardır çünkü. Evlerine gitmek vs. isterler doğal olarak. Ekibin enerjisi düştüğü zaman hemen yansır kameradan. Herkes kaçamak bir yelerde dolaşmaya başlar. Ben buna mani olurum. Çünkü çalışanların enerjisi bana filmim için lazım. Sabahlara kadar çalışılan, bitmeyen, bitmek bilmeyen setler var. Mesela Osman Sınav, gündüz sahnelerini bile gece çekiyormuş arklarla falan aydınlatıp. Gece yaşamayı seviyormuş! Böyle bir set olabilir mi? Ben 'Süper Baba' dizisini çekerken, sabah dokuzda motor diyordum. Tıkır tıkır çalışıyorduk. Akşam da yedide falan paydos... İkinci günün sonunda kamyon şoförleri gelip, 'sizi bir öpebilir miyiz?' dediler. Anlamadım önce. Adamlardan birinin oğlu bir gece kaçmış 'ben babama gidiyorum' diye. Çünkü bir hafta evine gidememiş adam, kamyonda uyumuş. Gece beşte altıda paydos ediyorlarmış, on birde tekrar iş başı. Olacak şey mi? Mesela biz 'Büyü'de de hep gece çekimi yaptık ama gündüz tatildi. Öyle bir sistem oturtmuştuk. Hiçbir zaman 9-10 saatten fazla çalıştırmam ekibimi. Ben sıkılırım zaten. Biz bu işi ömür boyu yapıyoruz, üç günlük bir şey değil ki... 
  
Sinemada yaratıcı ve pratik olmak zorundasınız.

Evden sete giderken, sadece bir aksilik çıkmasa diye düşünürüm. Yoksa ne çekeceğim, nasıl çekeceğim bellidir. Onun için de hemen gider gitmez kameranın nerede olduğunu söylerim. Kararlarımı hemen veririm ve dönmem de. Teklifler gelirse düşünürüm tabii. Kolektif çalışmaya çok yatkınım. Kahveci çay getirirken bile filmle ilgili bir şeyler söyleyebilir.  Hemen yararlanırım. Herkes konuşabilir. Bir de zaten set öncesinde toplantılar yaparım ve arkadaşlarıma söz hakkı tanırım. Ama sonunda yine benim kararım uygulanacaktır. Sete çıktığım zaman filmi çoktan çekmişimdir. Orada artık sadece hayal ettiğim görüntüleri yakalayabilmek için uğraşırım. Sinema gerçekten pratik ve yaratıcı olmanızı gerektiriyor. Mesela 'Battal Gazi' filminde kamera asistanıydım ben. Kovboy Ahmet diye bir sanat yönetmeni vardı. Filmde Cüneyt Arkın'ı yakalıyorlar, ayaklarından asıp bir çukura indiriyorlar. Çukur da akrep dolu... Böyle bir sahne... Akrep nereden bulunacak? Hadi buldunuz, gerçek akreplerle çekim yapmak çok sakat. Kovboy Ahmet, hamam böceklerinin üzerine akrep resimleri kesip yapıştırmış ve kameradan baktığın zaman onlar akrep! Ne yaratıcı ve pratik bir zeka. Çok enteresan bir adamdı zaten. Bütün mutfak eşyalarından aksesuarlar yapardı metal çay tabaklarından kemer tokaları falan... Avrupa sinemasına bakın, Amerikan sinemasına bakın yine neticede iş o pratik ve yaratıcı olabilme noktasına gelip dayanıyor. Dünyada işleyiş olarak birbirine benzeyen tek meslek sinemadır.

Duygusal bir sahnede iki kamera kullanırsanız, sahne çok şey kaybeder.
 
Bazı sahnelerde iki yada üç kamera kullanılabilir. Çok kalabalık bir sahnedir, aksiyon vardır, savaş sahnesidir, olur. Ama her sahnede olmaz. Duygusal bir sahnede iki kamera çekemezsin. Işıklar tutmaz bir defa. Bana bir ışık yapılmıştır, sana da bir ışık yapılmıştır. Şimdi kamera seni çekerken, bana yapılan ışığın gölgeleri, yansımaları senin üzerine düşer. Tersi olduğunda da ışık yine aynı noktadan geliyor gibi yaparız. Yoksa her iki yöne de kamera koyarsan, aynı etkiyi yakalayamazsın. Ha, bunu ben dizilerde yapıyorum. İşi çabuklaştırmak için, iki veya üç kamera çalışıyorum bazen. Ama sinemada olmaz. Sahne çok şey kaybeder... Duygusal yoğunluğu olan sahnelerde çok prova yaparım. Bütün mizansen zaten ezberlenmiştir. Hangi oyuncu nerede ne yapıyor, ne söylüyor, onun dışına çıkılmaz. Sonra ben başlarım onları çekmeye. Genel çekiyorum, yakın planlar çekiyorum ama her seferinde o sahnenin genel atmosferini, rengini bozmayacak şekilde dengeyi kuruyorum. Her zaman ışık dengesini korumak zorundayız. Yoksa hem o tarafa, hem bu tarafa kamera koyarsan, ışık dengesini yakalayamazsın. Dizilerde görüntü tadı farklı... Orada esas olan hız ve kolay montaj... Mesela iki günde çekilebilecek büyük bir dans sahnesi vardı 'İkinci Bahar'da. Beş kamera istedim. Sabah başladık on gibi, akşam yedide bitti. Orada oldu. Çünkü büyük bir mekanda, devamlılığı olan bir devinim vardı.

Görüntü durağan bile olsa, bir dinamizm içermeli.
 
Çehov'la aramda özel bir bağ vardır. Müthiş bir görsellik var onun yazdıklarında. Mesela bir şekerci dükkanı anlatıyor bir öyküsünde. Manisa Tarzanı'nda çektim o şekerci dükkanını. Manisa Tarzanı, gidip oradan çocuklara şeker alıyor. Kavanozlarda renk renk şekerler var. Öyle bir yer kurdum. Orhan Pamuk'un 'Kar'ını okudum mesela. Yazım dili olarak fazla bir şey vermedi bana ama çok iyi bir görsel dünyası vardı. Bu insanları ne kadar ilgilendirir bilemem ama sinemasal vizyonu çok gelişmiş Orhan Pamuk'un. Gao Xingjian'ın 'Ruh Dağı' ise, Nobel ödülü almış falan ama böyle tek düze giden, çok fazla ayrıntıya boğulan bir roman. Yani Nobel almış bir kitabı da eleştirmek istemem ama ben beni ilgilendiren yönünden bahsediyorum. Şimdi artık bir hız var yaşamda. Filmi yaparken bunu da düşünmek gerekiyor. O öyle bir denge ki, kendi kalp atışınla bağlantılı. Ben sahne içinde çok fazla hareket olmasa bile, bir iç devinim yaratmaya çalışırım. Sahneye bir heyecan yüklerim. Angelapoulos gibi değil yani duygularım. Angelapoulos izlerken 'hadi,  anladık artık.' diyorum içimden. Evet o bilinçli olarak yavaşlatıyor temposunu biliyorum ama ben onun gibi bakmıyorum dünyaya. Onu bizim Nuri Bilge Ceylan da yapıyor. Ah yürüyor da yürüyor adam. Geliyor, dönüyor, oradan bir araba geliyor filan falan. Benim için görüntüde bir dinamizm olmalı. Durağan bile görünse dinamik olmalı. İnsanlar artık, bir bombardıman altında; medya, televizyon... Hayatın ritmi yüksek... İnsanlar hızlı hareket ediyor, baktığı şeyi hemen algılıyor. Buna uyum sağlamak gerek.

 

Kaynak : Orhan Oğuz

Son Yorumlar (1)

mansuryıldırım avatar mansuryıldırım 06 Ekim 2014 22:34:26

8

Sinemayla ilgili yararlı bilgilerin olduğu güzel bir makale olmuş kalemine sağlık orhan oğuz özellikle benim gibi kısa film yada uzun metraj düşünenlerin mutlaka okuması gerek.

Yandex.Metrica