Sayın Akad, sinema öncesi devreniz hakkında bilgi verir misiniz?

– İyi bir sinema seyircisi değildim. Çok gitmezdim sinemaya. Pek ilgim yoktu sinemaya. Şimdiki ortam da yoktu o zamanlar, sinema konusunda.

Sinemaya ilk geçişinizi ve “Vurun Kahpeye” gibi önemli bir filmle sinemaya başlayabilmenizin öyküsünü kısaca verir misiniz?

– Sinemayla değil ama, tiyatroyla ilgiliydim o zamanlar. Halkevlerinden yetişmiş çok tiyatrocu, hatta sinemacı bile vardır bizim kuşakta. Tiyatro ile dekor ve eleştiri olarak ilgiliydim. Sonra, tahsilimle ilgili bir dal olan prodüksiyon âmirliğine başladım. Hürrem beyle (Erman) tanıştım, Lâle Film’de bir yıl kadar çalıştım. Bu sırada Hürrem bey bir şirket kurdu, “Damga” ile film yapmaya başladı. Bu filmin yarım kalmış çok önemsiz bir – iki sahnesini ben çektim. Sonra Hürrem beyle muhasebeci olarak çalışmaya başladım. Çekilecek bir film için konu ararken, Sezer Sezin’in fikriyle “Vurun Kahpeye” ele alındı. Senaryosunu benim hazırlamamı istediler. Selâhattin Küçük’le birlikte çalıştık. Sonunda ortaya çıkan “tretman”ı Halide Edip’e de okuduk, beğendi. Yalnız filmi kimin çekeceği belli değildi. Hürrem bey, “sen çekeceksin” dedi. Olurdu, olmazdı, başladık çekmeye…

Bu filmin kopyası mevcut mu?

– “Kanun Namına” ve “Öldüren Şehir” Belediye deposu yangınında yandı. Ama “Vurun Kahpeye”, Hürrem beyin Adapazarındaki deposundaydı. O yüzden kurtuldu.

Biz diğerlerinin kopyasının da var olduğunu sanıyorduk.

– Türk Film Arşivi’ne sormak lâzım. Onlarda belki de 16 mm.lik birer kopya bulunabilir.

 “Vurun Kahpeye” başarılı bir filmdi. Sonradan yapılan versiyonunu gördünüz mü?

 

– Gördüm. Daha iyi bir tekniği vardı ama o havayı verememişlerdi. Ben de veremem zaten. Bazı filmler, bir daha yapılamaz sanıyorum.

İlk filminiz bir yerli roman uyarlaması. Sonra bir Ekrem-Cemal Reşit Rey opereti, “Lüküs Hayat” uyarlaması geliyor. Sonra, “Arzu ile Kamber”, “Tahir ile Zühre” gibi İslâm-Doğu kaynaklarına el atıyorsunuz. Bu filmler nasıl ve niye yapıldı?

– Ticari bir teşebbüstü bu. Doğu ile bir bağlantı kurmak sorunu. Pek başarılı olduklarını sanmıyorum. Ancak benim için iyi birer araştırma fırsatı oldu bunlar.

Sonra “Kanun Namına” ve “Öldüren Şehir” geliyor. Bunların kaynakları hakkında bilgi verir misiniz?

– “Kanun Namına”, o zamanlar gerçekten olmuş bir zabıta olayından alınmalıdır. “Öldüren Şehir” için ana fikri ben vermiştim, Orhan Hançerlioğlu bir “tretman” yazdı. Ayni biçimde, “Altı Ölü Var” da bir zabıta olayından alınmadır.

“Kanun Namına” ve “Öldüren Şehir”, Türk sineması için çok önemli filmler sayılıyor. Türk sinemasının ayrıntılı bir tarihi yazılmadı gerçi. Ama örneğin Nijat Özön’ün değerlendirmesine göre bu filmler, gerçek bir sinema dilinin kurulmasına öncü olmuş yapıtlar. Bu yargıya katılır mısınız ve bu filmlerin gerek Amerikan ve gerekse Fransız kara film türünden esinlenmiş olduğu düşüncesine ne dersiniz?

– Böyle bir tesir olmuş olabilir, ama bilinçli bir şey değil bu.

“Yalnızlar Rıhtımı” ve “Zümrüt”te de özellikle Fransız şiirli gerçekçiliği devrinde yapılmış polisiye filmlerin havasını bulmak mümkün.

– “Yalnızlar Rıhtımı”nda başka birşey var. “Kanun Namına”da bir dil araştırması vardı. Oradan “Yalnızlar Rıhtımı”na dek ayni araştırmanın geliştirilmesi var denebilir. “Yalnızlar Rıhtımı”nda başka birşey deneniyor. Belli bir mizansenin geometrik olarak, “géometrie dans l’espace” çizgisinde bir araştırmasını yaptım. Ve oradan gelen bazı etkiler, hâlâ bizim sinemamızda var. Bu filmin ilk hikâyesini ve sonradan benim yazdığım hikâyeyi, aradaki farkı görsün diye Erol Keskin’e verdim. Bu çabama rağmen, film belli bir ölçüde bize yabancı kaldı kuşkusuz. Bu filmin senaryosunu resim resim yazmışımdır. İlk plândan son plâna dek. Dekorlarını da çizdim, eşyaları da koydum, kameranın yerini de kağıtta tesbit ettim. Ve aynen uygulandı bu.

Ayzenştayn’in çalışma biçimine benziyor bu.

– Evet, ama resim yapmadım ben. Dekoru kurdum. Eşyaların ve kameranın yerini tesbit ettim. Daha senaryo safhasında. Bu filmin böyle bir hazırlık safhası var.

Bu iki film arasında birçok film var. Ve en önemlisi de “Beyaz Mendil”. Köy filmine, o zamana dek Muhsin Ertuğrul’un bir hayli yapay bir anlayış ve dekorlarla çeviregelmiş olduğu köy filmlerine bu filmin getirdiği katkı ve değişme nedir, sizce?

– Filmde belki yapımdan gelen bir anlatım sadeliği var. Belki çok uzaktan, “Hudutların Kanunu”nu hazırladı bu film, benim için. İçgüdüsel bir biçimde yalın, sade bir anlatım aradım bu filmde. Ayrıca “Beyaz Mendil” folkloru da en saf haliyle ilk kez fon müziği olarak kullanan filmdir.

Buradan şöyle bir soru geliyor akla: anlattığınız konuya göre belli bir mizansen düşünür müsünüz?

– Hayır. Öyle olsa, örneğin “Yaralı Kurt”u da çekerken çarpıcı mizansenlere giderdim. Halbuki sadece konunun gerektirdiği ölçüde çarpıcı bir çekime gittim. Aşırı biçimciliğe hiç bir zaman saplanmadım. Biçim araştırmasına sapmadan sağlam ve doğru birşey yapıldı mı, o yıkılmaz. Başarılı olduğu takdirde. Sağlam ve sade bir desen üstüne kurulmuş bir resim gibi.

Sinema dili araştırmalarınızın vardığı sonuç nedir?

– Düz, yalın bir anlatım dili araştırması sürdürüyorum. Gerilimi, biçimsel çalışma yerine kişiler arasındaki dramatik ilişkilerde yansıtmaya çalışıyorum. Bizim insanımızın davranışı da yalın ama derinliği olan bir davranıştır. Türk filimleri kişilerin psikolojik ayrıntılarına inmez, insan davranışlarında “direkt” bir yol kullanır. Biz Fransız gibi dövünmeyiz. Filimlerimdeki anlatım araştırmaları halka ters gelmiyor. Örneğin “Hudutların Kanunu”, “Kızılırmak – Karakoyun”, “Irmak” seyirci tarafından yadırganmadı. “Hudutların Kanunu” bu anlatım biçiminin ilk uzun örneğidir. “Tanrının Bağışı Orman” ise ilk kısa örneği. Sorunu şu örnekle de açabilirim. Cüneyt Arkın’ın oynadığı aynı türde iki filimden benim yaptığım “Yaralı Kurt” yalın, anlatım cambazlığına kaçmayan bir filim olarak, hareketli bir anlatımı olan “Alın Yazısı”na göre çok iş yapmıştır. “Yaralı Kurt” biçim şartlanmasına karşı bir başarıdır.

1959’da çevirdiğiniz “Yangın Var” hakkındaki görüşünüz?

– Sevdiğim bir filmdir.

Bunu izleyen, “Dişi Kurt”, “Sessiz Harp” gibi “ajan filmleri” devrenizi nasıl açıklayacaksınız?

– Bunlar, bir yenilginin sonucudur. Ben “Yalnızlar Rıhtımı”nı çektiğim yıl, Osman Seden “Düşman Yolları Kesti”yi, Atıf Yılmaz “Karacaoğlan”ı, Memduh Ün “Ateşten Damla”yı çevirdi. Büyük filmlerdi, iddialı filmlerdi bunlar. Hepsi yattı, iş yapmadı. Ertesi yıl, Naci Duru ile çekilecek bir filmi tartışırken, “Siz susun artık. Siz bu işi beceremediniz” dedi. Bizim hakkımız kalmamıştı artık. Ve onun üzerine bu iki filmi çektim.

Peki, sizce başka yenilgi dönemleri var mı yaşamınızda? Örneğin 1970-71 dönemi de sayılabilir. Sevmediğiniz, inkâr ettiğiniz filmler var mı başka, meslek yaşamınızda?

– Var. Çok var hem de…

 “Üç Tekerlekli Bisiklet” var bu arada. Bir hayli maceralı bir hikâyesi olan bir film bu.

– Çok sevdiğim filmlerdendir bu. Orhan Kemal’in bir romanından aldık. Roman basılmamıştı daha. Abdülkadir hoca (Vedat Türkali) ile çalıştık. Ve ben yine resim resim yazdım onu. Sezer Sezin’le de çalıştığımız son film oldu.

“Hudutların Kanunu” ve “Kızılırmak”a geliyoruz bu arada…

– Bu filmler deneme, ilk adım filmlerdir. Yılmaz’ın senaryosu, avantür yapısında, çapkın bir kaçakçının maceralarını anlatıyordu. Bu olmaz, dedim. Araştırmak, meselenin esasını ortaya koymak gerekir. Bir hafta birlikte çalıştık. Sonra Urfa’ya gittik. Ben önce görevli jandarmalarla, sonra kaçakçılarla konuştum. Oturdum, bir haftada senaryosunu ve diyalektini ortaya koydum. Konusu da, çekimi de iyi oldu. En sevdiğim yanı, diyaloglarıdır bu filmin.

Bu filmle ilgili olarak birşey sorayım. Cami avlusundaki o düello sahnesinden akla geliyor. Mekân seçimini önemser, uzun uzun araştırır mısınız?

– Mekân seçer, araştırırım, ama mekânı ön plana çıkarmam.

“Kızılırmak – Karakoyun”u yapmadan Muhsin Ertuğrul’un filmini seyretmiş miydiniz?

– Çocukluğumda. Bir tahta köprüden başka da birşey kalmamıştı aklımda.

Ayni senaryoyu mu kullandınız?

– Tamamen baştan yazdık. İlk senaryoyu verdiler bana. Baştaki ilk diyalogdan başka hiç birşey bırakmadık.

O filmin kostümlerine takılmıştı Halit Refiğ. Çok yeni diyerek…

– Evet. Haklıydı. Onun için “Gökçe Çiçek”te Gani, kompresörlü bir pülverizatör getirdi. Kostümleri eskitmek için.

Son sahne imajı dondurmak ve çöken köprü sahnesini uzatmak düşüncesi nerden geldi?

– O sahnenin etkisini uzatmak için… Ama istediğim gibi bir kare yakalayamadım bir türlü. Benim istediğim, ellerinin birbirinin ucuna değmesi idi. Çok tekrar ettim, bir türlü o duruma gelmedi. Sonunda elimizdekiyle yetindik.

Sonra Türkan Şoray’lı filmleriniz geliyor. “Vesikalı Yarim” örneğin…

– Orta halli bir film. Bir atmosfer filmiydi bu. Film bittikten sonra farkına vardım ki Türk erkeğinin büyük çoğunluğunun böyle bir ilişkisi vardır, olmuştur.

Türkân Şoray’ın da en iyi oyunuydu belki de…

– Bence “Ana”daki oyunu daha iyidir. “Ana” çok sevdiğim bir konuydu benim. Yazık ki kötü bir prodüksiyona düştük, film tam istediğim gibi olmadı. Tekrar olmaz tabii ama benzer bir konuyu daha iyi şartlarla çekmek isterim birgün, fırsat olursa…

“Kanun Namına” ve “Öldüren Şehir”den “Yaralı Kurt”a gelinceye kadar bütün bir meslek yaşamı var arada. Ve polisiye türde birleşen filmler bunlar. Ancak “Kanun Namına” ve “Öldüren Şehir”in toplumsal yapısına karşın, “Yaralı Kurt” daha bireysel bir öyküyü anlatıyor. Acaba bu Türk sinemasında, bir yerde Batı sineması etkisinde, bireylerin öyküsünü anlatmaya bir kayıştan mı, yoksa Selim İleri gibi bireyci ve kendine özgü bir yazarla yapılan işbirliğinden mi ileri geliyor?

– Bu aslında Selim İleri’den çok, filmin kaynağının Graham Greene’in “Satılmış Adam”ından alınmış olmasından ileri geliyor. Aldatılmış bir kiralık katil temasını ilginç buldum. Bir de, Cüneyt Arkın’a iyi bir oyun oynayabileceği bir film fırsatı vermek istedim. Festivallere film göndermemek kuralıma ihanet edip, sırf onun başarısına yol açmak için bu filmi Adana’ya gönderdim. Çok az konuştuk çekimde. Ben yalnız belli bir dozun altında veya üstüne çıkmamasına dikkat ettim, o kadar.

Oyuncuları yönetir misiniz, insiyatifi onlara mı bırakırsınız?

– Pek bırakmam doğrusu... İyice kanalize ederim.

Star oyuncuları mı seversiniz, yenileri mi?

– Şu son bir-iki yıldır yenilerle, birkaç yeni genç kızla çalışmak zorunda kaldım. Yıldım doğrusu. Kolay değil. Yenilerden kaçıyorum şimdilik…

Türk filimlerinde başrol oyuncularının genellikle kahramanlaştırılmadığı görülüyor. Bu doğru bir tutum mudur?

– Değildir. Çünkü bu kahramanlara seyircinin dışında, yön verici bir güç olarak birtakım birikimlerini boşaltma görevi yükleniyor. Seyirci, kahramanın davranışlarını görüp hayal kuruyor ve rahatlıyor. Bunun çözümü gerekli ama nasıl bilemem.

Türk sineması nasıl bir oyunculuk geliştirmiştir sizce?

– Türk sineması oyunculuk yönünden gittikçe kendi insanına yaklaşmıştır. Onu yansıtır olmuştur. İçgüdülerle bulunmuş bir oyunculuk yeteneği vardır.

Türk filmlerinde genellikle arka plandaki oyuncular bir “hareket”ten yoksun manken gibi durmaktadırlar. Bu Türk sinemasının bir mizansen özelliği midir?

– Bunun cevabını vermek için filimleri montaj masasında incelemek gerekir. Ama genel bir mizansen özelliği değildir. Bence de hatalı bir durumdur. Bunlar ihmalden, farkına varılamamaktan olabileceği gibi, bilerek, istenerek de yapılmış olabilir. Çalışma şartları arka plandaki oyuncuların yönetiminin kimi zaman dikkatten kaçmasına yol açabiliyor. Örneğin “Gökçe Çiçek” 22 günde çekildi. Birtakım zorluklar tabii ki oldu. Mizansen seçimi, araştırması bizde pek söz konusu olamıyor.

Sesli çekim yapılsa, oyuncuların şansı ne olurdu?

– Oyuncularımızın sesleri genellikle iyidir. Sesli çekim halinde seslerini kabul ettirebileceklerini sanıyorum. Ama sesli çalışma, aksama oranı büyüyeceği için maliyeti bir kat daha arttıracaktır. Onun için bugün için cazip gelmemektedir.

“Seninle Ölmek İstiyorum”la başlayıp, “Bir Teselli Ver”, “Anneler ve Kızları”, “Vahşi Çiçek” ve “Rüya Gibi” filmlerle süren bir bekleyiş ve piyasa şartlarına boyun eğiş devreniz var, “Yaralı Kurt”a gelinceye dek…

– Evet. Bu arada yalnızca “Anneler ve Kızları”nın üzerinde durulabilir. Öz açısından yalnız, film olarak değil. Orada bilge, kendi kültürüne bağlı, ayakları yerde Anadolu insanının doğruyu temsil ettiği gerçeğini aradım.

Halit Refiğ’in son filmi “Fatma Bacı” gibi.

– Evet. O konu benim konumdu. Ben yapacaktım o filmi. Ama prodüksiyon zorlukları dolayısıyla filmi acele çekmek gerekti. Halit’e teklif ettim. Film çabucak çekildi. Denmek istenen şeyler daha ziyade sözde kalmıştı.

Eleştirmenleri okur musunuz, değer verir misiniz?

– Her türlü eleştirmeyi okurum. Şunu söylemek isterim yalnızca. Biz bir ara yaptığımız işte yanıldık. Bu yanılgıda eleştirmenlerle beraberdik. Sonra biz başka bir açıdan bakmağa başladık soruna. Ve eleştirmenlerle yollarımız ayrıldı. Şimdi çok moda olan tâbirler var. Ulusal sinema, halka dönük olmak gibi… Orada ayrıldık sanıyorum, bir ölçüde. Ama ne var ki, o eleştirmenler yine aynı. Onları çevirmek zor. Onun için bizi daha iyi anlayacak, yaptıklarımızı daha iyi değerlendirecek bir yeni eleştirmen kuşağına ihtiyacımız var. Bu eksikliği duyuyoruz. Eleştirmeye çok önem veriyorum. Halit’in “Hudutların Kanunu” için yaptığı eleştiri, Ali Gevgilili’nin bir zamanlar Yeni Dergi’de yaptığı eleştirmeler iyi, olumlu eleştirmelerdi. Gazete sütunlarının dışına çıkan, sorunlara derinliğine bakan yazılara, incelemelere ihtiyacı var sinemamızın.

Son filmlerinizden “Irmak” ve “Gökçe Çiçek” ile yeni birşey getirdiniz mi?

– Çok yeni şeyler getirmiyorum. Ancak şu söylenebilir: “Gökçe Çiçek”te çok eski kültür kaynaklarımıza bir değinme denemesi var. Filmde sözü edilmiyor, ama bir takım sahneler var ki şamanlığa kadar uzatılabilir. Ama üzerine basılmadı açıkça…

Peki, bugünkü Türk sineması hangi kaynaklara ağrılık vermeli sizce? Ulusal kaynaklarımıza diyeceğiz tabii. Ama toplumun aktüel sorunlarına mı ağırlık vermeli, tarihin içine doğru uzanan ve bir sentez araştıran filmler mi yapmalı? Edebî kaynaklara mı öncelik vermeli?

– Ne varsa hepsine el atmalı. Karıştırmalı... Hepsinin ayrı ayrı değerleri olabilir. Özellikle belli bir kaynağı seçmek yanlış birşey olur. Tarihi konulara eğilmek, orada kalırsanız yalnız, bir gösteri olur. Günümüze paralellik kurmak ve tarihi olaya çağdaş bir yorum getirmek gerekir.

Örneğin tarihsel filimler olarak “Kızılırmak – Karakoyun” ya da “Gökçe Çiçek” bu tür bir yorum taşıyor mu?

– Henüz tarihsel bir film çevirmedim. “Kızılırmak” da “Gökçe Çiçek” de olayların tarihsel bir dekor içinde geçmesine karşılık, soyutlanmış filimlerdir. Ancak hikâyelerinin ekonomik yönünü belirlemek için örneğin “Kızılırmak – Karakoyun” aşkın dışında tefeci-sermaye birikiminin güçlendirdiği bir ağayı kullanmak zorundaydım. Çünkü hikâyenin geçtiği dönem, Türkiye’de tefeci-sermaye birikimi dönemiydi. Ancak tarihsel olmayan bu filimlerimin dahi çağdaş bir yorum taşımadığı söylenemez. “Kızılırmak – Karakoyun”a benzer durumlar bugün yok mu?

Filimlerinizde simgesel öğeler kullanıyor musunuz?

– Her sanat eserinde simgesel öğelerin bulunması gerekir. Simgelerle çağla ilişkiler kurmakta kullanılabilir. Bugün geçen hikâyeler ele alınırken de ileriye dönük simgelere yer verilebilir.

Edebiyatçılarla işbirliği yaptınız. Daha mı yararlı, yoksa kendi yaz ileriye dönük simgelere yer verilebilir.

Fark yok. Senaryo yazmak için bana belli bir atmosfer getiren bir kaynak gerek. Bu bir romandan da gelebilir, arkadaşlar arasında bir konuşmadan da çıkabilir.

Bugünkü roman ve hikâye yazarlarımız arasında kimleri beğeniyorsunuz?

– Romanda ayrı ayrı yönleriyle Yaşar Kemal ve Kemal Tahir’i beğenirim. Orhan Kemal’in de çok iyi romanları var. Hikâye alanında ise Fürûzan, Selim İleri ve Tomris Uyar, yepyeni şeyler getirdiler. Anlatım dilleri iyi. Yalnız biraz karamsarlar. Kara edebiyat yapıyorlar. Ama suç onların değil herhalde.

Edebiyatçı – sinemacı işbirliği, yıllardır kopuk durduktan sonra son zamanlarda bir kıpırtı halinde tekrar başladı denebilir. Orhan Kemal’in bir romanından alınan bir film, Selim İleri’nin, Fürûzan’ın sinemayla ilgilenmeye başlamaları veya başlamak üzere olmaları… Bunu nasıl karşılıyorsunuz?

– Çok faydalı aslında. Yalnız bunları sinemaya yaklaştırmak, meselelere sinema açısından bakmalarını sağlamak lâzım. Yeni bir hava getirebilirler. Yaşar Kemal olmasaydı “Beyaz Mendil” olmazdı. Ama örneğin Beyaz Mendil’in yarısı, Kemal’in bir cümlesidir. Sinemalaştırmak başka birşey. Ama önemli olan, tabii, edebi eserin getirdiği havadır. Bazen edebiyatçı senaristler, kendilerine ihanet edildiği sanısına kapılırlar. Onların getirdiği atmosfer, demek istedikleri önemlidir. Onlar malzemelerini getirip sinemacıya bırakmalı, gerisine karışmamalıdırlar.

“İyi bir senaryodan kötü bir film olabilir, kötü bir senaryodan iyi bir film olmaz” sözüne inanıyor musunuz?

– Kötü bir senaryodan da iyi bir film olabilir. İyi bir muhtevası olması şartıyla.

Sinemada belgesellikten ne anlıyorsunuz?

– İnsanın çevresindeki yaşama çabasının yansıtılmasını anlıyorum. Türk sinemasında da bu vardır. Gerçekleşmiştir.

Belge filminin önemine katılır mısınız? İki kısa filim yaptığınızı biliyoruz.

– Belge filminin tutkulusuydum. Ama bu iki filmi sipariş üzerine yaptım. Yoksa çok zor hatta imkânsız. “Türkiyenin Çocukları” üzerine bir belge-film yapmak isterdim. Bir hayli doküman toplamıştım. Ama bakalım ne zaman kısmet olur.

Sinemaya gidiyor musunuz yakınlarda? Beğendiğiniz yabancı yönetmenler hangileridir?

– Pek sık değil. James Bond’u gördüm, bayılırım onlara. Bir de “Çılgın Savaşçılar”ı yakınlarda. Geçen yıl da “General Patton”u görmüştüm, pek beğeniştim. Sinemanın aslında sinemacılar için pek de iyi bir mektep olduğu kanısında değilim. Yeni başlayan arkadaşlarımın çoğuna sinemada görüp edindikleri etkilerden kaçınmalarını öğütlemişimdir. Yabancı sinemacılardan Visconti, Antonioni ve Losey’i severim. Ama son filimlerini görmedim. İtalyan ve İngiliz sinemalarını çok tutuyorum. Ancak savaş sonrası İtalyan “yeni –gerçekçi” filimleri halkla dialog kuramadıkları için bence başarısız yapıtlardır. Visconti ve Antonioni’nin de bence sonraki çalışmaları değerlidir.

Gördüğünüz Türk filimleri arasında özellikle beğendikleriniz hangileridir? Niçin?

– Metin Erksan’ın “Sevmek Zamanı” filmi bu konuda ilk aklıma gelen örnek oluyor. Filim bence, yalnız doğuya özgü bir temayı “kişiliğe değil de tasvirine âşık olmayı” ele aldığı için çok önemlidir. Ancak filim, entelektüel, halka yabancı bir “Fuzulî dili” ile anlatılmıştır. Pir Sultan Abdal dili ile anlatılsaydı sonuç çok başka olurdu. Buna rağmen çok sevdiğim bir filimdir. Atıf Yılmaz’ın gözlerden kaçan “Yedi Kocalı Hürmüz”ü de, oyunundan daha başarılı bir biçimde, batı farsından farklı olarak yerel, yalın bir anlatımla uyarlanmıştır. Ayrıca sinemamızda “orta oyunu”nun özelliklerini başarıyla kullanmış önemli bir denemedir. Bir zamanlar Karagöz’ün sinemaya kaynak olarak alınması tartışılıyordu. Bence Karagöz kaynak olamaz ama orta oyunu pekâlâ olabilir. Atıf Yılmaz “Yedi Kocalı Hürmüz”de bunu denemiş ve başarmıştır. Filmin genel çerçevelemesi, renk düzeni de çok güzeldir… Halit Refiğ’in “Haremde Dört Kadın”ı da önemlidir. Üslûp bakımından ilginç şeyler vardır. Konu hakkında Kemal Tahir’in sonradan yanılgıya düştüğünü açıklaması da bence önemli değil. Konu doğru konmuştu diyebilirim. Yılmaz Güney’in “Umut”u ve Duygu Sağıroğlu’nun “Bitmeyen Yol”u bir birikimin patlamaları olarak iyi filimlerdi. Güney’in “Seyyit Han”ı da anlatım yönünden kendi tutumuma benzediği için beğendiğim filimlerdendi. Son olarak Türkân Şoray’ın “Dönüş” filmindeki çalışmasını da başarılı buldum.

Türk sineması seyircisinden neler almakta, bunun karşılığından ona ne vermektedir?

– Türk seyircisi dünyanın en hoşgörülü seyircisidir. Herşeyi kabul etmez ama hoşgörüsü de sınırsızdır. Türk seyircisi sinemaya parasını vermektedir folklorunu, edebiyatını, tüm kültürel değerlerini vermektedir. Ama çoğunlukla seyirciden alınanlar kadarı ona verilmemektedir.

Sinemanın seyirci karşısındaki sorumluluğu nedir?

– Sinemacı seyirciye tabii ki birtakım sorunları yansıtmalıdır. Bu onun görevidir. Ben sinemada yalnızca marazı teşhis eder, gösteririm. Bir yöntem, bir çözüm getirmek benim işim değil. Teorisyen değilim. Reçete getirmem. Birşey yaparken suç işlenebileceğini de dikkate almak gerekir. Türkiye'de herkes zaman zaman böyle durumlara düşmektedir. Yapılan işin sanatçıya bir sorumluluk getireceği unutulmamalıdır. “Hudutların Kanunu“, “Anneler ve Kızları“ ve en son filmim “Gelin”de tavrım açıkça bellidir. Filmin seyirciyi ortaya konan maraz üstünde düşündürmesi bence yeterlidir. Teşhis, soğuk bilimsel bir nitelik taşıyabilir ama iyi ve vurucu ise başarılı olabilir. Şimdiye kadar yaptıklariyle tuttuğum bir sinemacı olan Yılmaz Güney de “Umut”unda belli sorunlara teşhis koymuş, reçete getirmemiştir.

Türk sinemasında çalışma şartlarından biraz söz edebilir misiniz?

– Türkiye'de hiçbir filim gereği gibi çekilemiyor. Ekonomik koşullar oldukça zor. Çekim süresi kısıtlı. 2500 m. lik bir filim için en çok 5000 m. negatif veriliyor. O da bana, Atıf Yılmaz'a. Başka yönetmenler 3500 m. dolayında negatifle çalışıyorlar. Seslendirme işlemi birkaç günde hallediliyor. Cihazlar eski. Müzik süngü gibi kulağa batıyor. Standartın en altında. 25 yıl önce daha iyiydi diyebilirim. Laboratuar da öyle. Renkli filimler “boyanmış“ izlenimi veriyor. Montaj “yapıştırma”nın ötesine geçemiyor. Bu işin sanatı için 20.000 m. negatif çekilmesi gerek. Biz çekim sırasında sahnelerin montajını da yapmak zorundayız. Çekim için hangi açıyı saptarsanız planı o açıdan çekebilirsiniz. İkinci bir ışık denemek imkânsız. Dublajcılar bir ikisi dışında acınacak derecede profesyonelleşmişler.

Sinemamızın bu ortamında çözüm yolu sizce ne olabilir?

– Devletin stüdyo kurup, filimcilere kiralaması düşünülebilir. Çünkü bugün gümrük vergisinin yüksekliği yüzünden özel stüdyolar yeni cihaz getiremiyorlar.

Sansür konusunda ne düşünüyorsunuz?

– Sansür yapımcı için sigortadır. Sansür kalktığı zaman, yapımcı ceza kanunu ile karşı karşıya kalacaktır. Oysa kitapta kabul edilenler filimde yasaklanıyor. Bu yüzden sansüre bir itirazım yok. Ancak sansürde bulunan kişilerin düşünceleri birbirlerine oldukça ters. Söylendiğine göre 1972'de ittifakla (5 oyla) sansürden geçebilmiş Türk filmi sayısı 5-6 imiş. Her filimde 2 kişi sürekli red oyu vermekte.

Son filminiz “Gelin“in konusu hakkında bilgi verir misiniz?

– Yozgat'ın çarşı esnafından bir aile vardır. Bunlar hem tüccarlık yapmakta, hem de arazilerini işlemektedirler. Bu, 9 kişilik kalabalık bir ailedir. İstanbul'a gelir, küçük bir semte yerleşir, bir bakkal dükkânı açar ve oldukça tutunurlar. Baba İlyas (Ali Şen) büyük Anadolu tüccarı niteliği taşımaz. Daha çok Amerika'nın batıya hücum yıllarındaki atılgan, girişken göçmenleri hatırlatır. Hacı İlyas'ın ailesi evde turşu kurup satarak ailenin ekonomik gelişmesine katkıda bulunur. İşler o kadar büyür ki, Hacı İlyas, lüks bir semtte ikinci bir dükkân daha açmaya niyetlenir, Yozgat'a küçük oğlu Veli'ye (Kerem Yılmazer) mektup yazar. Dükkân ve arazileri satıp gelmesini ister. Filim Veli, karısı Meryem (Hülya Koçyiğit) ve 6 yaşındaki marazlı oğlunun İstanbul'a gelişleriyle başlar… Hacı İlyas ikinci dükkân için sıkı pazarlığa girişir. Tuttuğunu koparan zorlu bir kişidir. Kendi fiyatını kabul ettirip bu dükkânı da tutar. Aynı gün Veli'nin oğlunun delik olan kalbinin tedavisi için 6000-7000 TL gerektiği öğrenilir. Oysa aile tüm parasını dükkânlara yatırmış, borçlanmış, yeni şarküteri, büfe tasarıları için seferber olmuştur. Hatta bir banka onlara kredi dahi vermeyi kabullenmiştir. Bu durumda Hacı İlyas ailesi sevdikleri toruna dahi yardım edemez duruma düşerler. Gelişen işin kapasitesi onları çarkı içine almış, sürüklemektedir. Hacı İlyas ve Gelin'i arasında çatışma başlar. Ayrıca Meryem fabrikada çalışan karı-koca hemşerileriyle de görüşmektedir. Hacı İlyas gelininin onlarla görüşmesine de karşıdır. Çünkü evi dışında ve hele bir fabrikada çalışan kadın hakkında iyi düşünülmez kanısı vardır. Kurban bayramında koç kesilirken Meryem'in oğlu ölür. Bir gün, Hacı İlyas'la gelini arasındaki münakaşadan sonra kazaen yeni açılan dükkân yanar. İkinci çocuğuna hamile olan gelin bu olaydan sonra ortadan kaybolur, aranır, bulunamaz. Hemşerileri olan işçi karı-koca'dan fabrikada çalıştığını öğrenirler. Hacı İlyas bunu hazmedemez. Oğlu Veli'ye çıkışır. Tabancasını sözde unutmuş gibi çıkıp gider. Veli tabancayı alıp karısını öldürmek niyetiyle sabah fabrikaya gider. Meryem'i bekler. Geldiğinde onunla birlikte içeri girip iş ister.

Hikâye sizin mi? Filmin adının “Gelin“ olmasının nedeni? Veli'nin sondaki davranışı, yani işçi olmak istemesi, neyin sonucudur?

– Hikâye bana ait. “Gelin“ adı ise filimde Meryem'in ailenin düzenine bir alternatif olmasından ileri geliyor. Veli'nin tavrı hakkında kesin birşey söyliyemem. Veli, ticaret düzeninin karşısında değildir. Sondaki seçiş, bütünüyle duygusal bir nitelik taşıyor.

Filmin ele aldığı “ana tema“ nedir?

– Köyden büyük kente göçenlerin hikâyesi, Türk sinemasında ilk olarak ele alınmıyor. Ama “Gelin“in yeni yanı, gelen ailenin niteliğinde beliriyor. Hacı İlyas ailesi kapalı, feodal bir yapı gösterir. Geldiği yörenin gelişmiş, varlıklı, daha çok gelişmek istiyen bir ailesidir. Filmin “ana tema“sı bu ailenin büyük kent ortamıyla bütünleşmesi ve Gelin'in aile düzenini yıkmasıyla ortaya çıkan değişimdir.

Kaynak : Söyleşi: Atilla Dorsay, Nezih Coş, Engin Ayça Yedinci Sanat, Sayı 1, Mart 1973

Son Yorumlar

Yandex.Metrica