Göç, insanlık tarihi kadar eski bir kavramdır.
Tarih boyunca insanlar; ekonomik, siyasal, sosyal ve psikolojik sebeplerle, bazen kavimler halinde bazen de bireysel olarak bir yerden bir başka yere göç etme ihtiyacı hissetmiştir. Göç, bazen de nüfus mübadelesi, savaş  gibi sebeplerle bir zorunluluk hali olarak ortaya çıkmıştır.

İnsanlık var olduğu sürece göçlerin devam edeceği de kaçınılmaz bir gerçektir. Çünkü göç olgusunun temel nedeni, insanların daha iyiye, daha güzele ve mutluluğa olan özlemidir. Hayvan topluluklarını da sürüler halinde göç etmeye iten sebep, insanlardan pek farklı değildir. Amaç; daha uygun iklim, avlanma koşulları ve dolayısı ile hayatta kalabilmektir.

Göç, göç edenler ile göç edilen coğrafya ve orada yaşayanlar açısından çeşitli durum ve sonuçlar doğuran çift etkili bir süreçtir.

Sürecin bir ayağını; doğduğu, büyüdüğü toprakları, sevdiklerini, anılarını geride bırakarak bilmediği bir dünyanın kapılarını aralayan göçmenler teşkil eder.Kopup geldikleri düzenden çok daha normatif ve gelişmiş bir sistem içerisine dahil olan göçmenleri, umut ettikleri aydınlık ve ferah günler değil; uyum sorunlarının sebebiyet verdiği karmaşa dolu günler beklemektedir.

Sürecin diğer ayağını oluşturan, göç kabul eden coğrafya ve sakinleri açısından da, durum pek mutluluk verici değildir. İlk etapta temkinlidirler; yaşadıkları çevreyi paylaşmak zorunda kaldıkları bu yeni komşularının, kendi fiziksel mekan ve ilişkiler silsilesine ne derecede eklemlenecekleri konusunda ciddi şüphe içerisindedirler. Haksız değillerdir; çünkü gelenlerin yanlarında aldıkları, sadece eşya veya satıp savarak ellerine geçen bir miktar paradan ibaret değildir. Asıl önemli olan ve endişe veren şudur ki; geride bırakılan bölgeye özgü sosyal ve kültürel birikim de doğal olarak beraberlerinde gelecek, mevcut yapının özüne ve formuna etkiyecektir.

İsviçreli yazar Max Frisch'in, bir dönem, Avrupa ülkelerinin talebi üzerine yoğun olarak yaşanan Türk işçi göçü üzerine söylediği şu cümle aslında her şeyi özetler niteliktedir."Biz işçi istedik, insan geldi."
Ülkemizin son 50- 60 yılına damgasını vuran ve çok köklü değişim ve dönüşümlere yol açan iç göç hareketi; çok sayıda sosyolog, kent planlamacısı ve yazar tarafından sayısız makale ve inceleme yazısında çeşitli yönleri ile ele alınmıştır.Kimi sorunların tespiti ile yetinirken bir kısım araştırmacı da neden-sonuç ilişkisinden ziyade çözüme yönelik çalışmalarda bulunmuşlardır.

Sinemamızın iç göç ve gecekondulaşma sorununa yönelik ilgisi ve bakışı da, birçok makale, araştırma yazısı ve teze konu olmuştur. Konu ile ilgili en geniş kapsamlı araştırmalara örnek olarak Engin Yıldız'ın "Gecekondu Sineması" ile Gülseren Güçhan'ın "Toplumsal Değişme ve Türk Sineması" adlı eserleri gösterilebilir.

Göç ve sebepleri
Yukarıda da belirttiğim gibi, tüm canlılara özgü dürtüsel ve içgüdüsel bir eylem olan olan göçün altında yatan ilk neden; daha iyi şartlarda yaşamak, hatta bazen sadece mevcudiyetini devam ettirebilmektir.
İnceleme konumuz olan döneme dair ve kırsaldan kent özeğine yönelik seyreden göç dalgasının sebepleri ana hatları ile aşağıdaki gibidir.

1-Kırsal kesimdeki iş imkanlarının kısıtlılığı, yoksulluk, tarımda mekanizasyon süreci ile beraber ortaya çıkan gizli işsizlik, toprakların verimsizliği vb. Birinci ve ana sebep, kırsalın kendine özgü olumsuz koşulları ile ilgilidir.

2-İkincil sebep , kentlerin bünyesinde barındırdığı çeşitlilik dolayısı ile birer cazibe merkezi olmalarıdır. 
İş olanakları sağlayan sanayi ve hizmet kuruluşlarının genellikle kentlerde ya da onların çevresinde kurulması, kentlerde elde edilen gelirin görece köylerden yüksek oluşu, kent yaşamının canlılığı, kentte eğitim, eğlence, sağlık vb. olanakların göreli üstünlüğü ve fazlalığı nüfusu kentlere çeken başlıca çekici öğeler olarak görünmektedir.(1)

Kırsal kesimdeki yaşam biçiminin kısıtlığı da nüfusu köylerden itici özelliklerin başka bir yönüdür. Kitle iletişim araçlarında ve ulaşım olanaklarındaki gelişmeler, kısıtlı yaşam biçimlerinden kurtulmak isteyen kitlelerin göç etme isteğini arttırmakta ve kolaylaştırmaktadır.(2)

3-Ayrıca toplumun kültürel değerleri de kente göç dalgasını pekiştirmektedir; "İstanbul'un taşı toprağı altındır", "Büyük kentte keramet boldur" gibi halk deyişleri, halkın kent yaşamına duyduğu özlemi belirleyen sözlerdir.(3)

Görüldüğü gibi, üçüncü sebep, ikinci şıkta bahsedilen sebeplerle yakın ilişkili olup, daha çok psikolojik niteliktedir.

Göç ve sonuçları
Ülkemizin Doğu ve Güneydoğu Anadolu, Karadeniz, İç Anadolu bölgelerinden belirli merkezlere (İstanbul ve çevresi, Ege Bölgesi) yönelik göç hareketinin en belirgin ve gözle görülebilir sonucu, çarpık kentleşme ve gecekondulaşma olmuştur.

Türkiye'deki kentleşme; sanayi ve hizmetlerdeki (sağlık, ticaret, ulaşım, haberleşme) gelişmenin sonucu olan bir kentleşme değil, tersine kırsal kesimdeki yapısal bozuklukların nüfusu köylerden itici etkilerinin sonucu olan, sağlıksız bir kentleşmedir.(4)

Göç kabul edilen bölgelerin sanayi kapasitesi de, yeni gelen nüfusun tamamını istihdam edecek genişlikte değildir, bu durum da "Marjinal sektörlerin doğması" sonucuna yol açmıştır.

Sanayide çalışma imkanı bulamayan bu "iş gücü fazlası"nın bir bölümü, seyyar satıcılık, ayakkabı boyacılığı, kapıcılık vb.gibi, ekonomik açıdan verimi çok düşük "marjinal" kesimlere kayarak verimsizleşmektedir.(5)

Buraya kadar bahsedilen sonuçlar, maddi nitelikli olumsuzluklar içermektedir.
İç göç sonucu oluşan yeni toplumsal yapıdaki kültürel değişimler de en az diğerleri kadar değiştirici-dönüştürücü rol oynamış, kalıcı etkiler bırakmıştır.

Bahsedilen bu değişim sürecinin sonucu, gecekondu kültürüdür.İlk başta bahsetmiş olduğum gibi, göç edenler "insandır."Gelirken terk ettikleri bölgeye dair değerleri, dinsel ve mezhepsel inanışları, töresel kimlikleri, tutumları, bakış açılarını, giysileri, konuşma biçimini, tüketim alışkanlıklarını da vb. yanlarında getirmişlerdir.

Türkiye'nin toplumsal kültürel yapısını derinden etkileyen iç göç ve kentleşme sorunlarının kentlere yansıyan görünümü; kır ve kent kültürünün birarada yaşanmasından doğan çelişkiler, geleneklerinden kopmuş ama bütünü ile de kentli olamamış insanlar ve bu insanların kimlik arayışları sonucu "arabesk" adı ile anılan farklı bir yaşam tarzının yaygınlaşmasıdır.(6)

Göç ve Türk Sineması
Türk Sineması'nın toplumsal konuları tutarlı ve gerçekçi bir bakış açısıyla işlemeye başlaması ancak 1960'lı yıllardan sonra mümkün olabilmiştir. İlk kez bu yıllarda, şüphesiz 1960 Anayasası'nın estirdiği özgürlükçü rüzgarı da arkasına alan Türk Sineması iç göç, sendika ve işçi sorunlarını perdeye aktarmıştır.

Bütün sinema tarihçileri ve sosyologların da onayladığı üzere, sinemamızda, göç olgusunu bir sorunsal olarak ele alan ilk film Halit Refiğ'in 1964 tarihli Gurbet Kuşları adlı çalışmasıdır. Türk Sinema Tarihi'nin klasikleşmiş eserlerinden sayılan film, Luchino Visconti'nin 1960 tarihli "Rocco ve Kardeşleri" adlı filminden de önemli ölçüde etkiler taşımaktadır.

Gurbet Kuşları dışında akla gelen diğer filmler, Ö.Lütfi Akad'ın Gelin (1973), Düğün (1973) ve Diyet (1974) filmlerinden müteşekkil  göç üçlemesidir, üçleme kuşkusuz göç üzerine çekilmiş en bilinen ve başarılı çalışmadır.

İç göç,  şüphesiz ki müsebbibi olduğu karmaşık toplumsal düzen ve sosyal yaralar itibarı ile olumsuz ve önlem alınmaması durumunda daha da vahim sonuçlara gebe, bölgelerarası gelişmişlik farkını körükleyen, dengesiz bir nüfus yığılmasıdır.Bu paralelde, göç temalı filmlerde doğaldır ki, sorunları en çıplak ve vurucu halleri ile resmeden, oldukça didaktik ve karamsar bir atmosfere sahiptir.

Hemen hemen bütün filmler; konuyu göç eden bir aileyi veya bireyi, sosyolojik mercekli bir mikroskop altına alarak analiz etmeyi tercih etmiştir.

Haydarpaşa Garı, Harem ve Topkapı Otogarı filmlerin başlangıç sahnelerinde sıkça gördüğümüz mekanlardır. Özellikle Haydarpaşa Garı görüntüleri, trenden yükleri ile inen köylüler, meşhur merdivenlerinden inme ve inerken İstanbul'a hayran hayran bakınmalar ortak belleğimizde iz bırakmış sahnelerdir. Tabi ki; şehre ayak basıldıktan itibaren finale değin, aile veya birey kaostan nasibini fazlasıyla alır; başlarına gelmedik kalmaz.

Göç eden bir aile ise, film aile bireylerinin birer yaprak gibi savrulmaları, şehrin aldatıcı ve parlak ışıkları arasında solmaları ile nihayete erer.Evin günyüzü görmemiş genç kızı veya hanımı; güzel elbiselerin, pahalı takıların, alkolün, çılgın gece hayatının, en önemlisi de özgürlüğün dayanılmaz albenisine kapılarak kötü yola düşer. Hayatları boyunca bir tatlı söze ve yeni bir entariye hasret bu kadınları kandırmak hiç de zor değildir. İlk etapta kadınlık gururlarının bir nebze okşanmaları, tuzağa düşürülebilmelerini fazlasıyla kolaylaştıracaktır.

Evin küçük oğlu veya genç erkeği de, çok para kazanma, "adam yerine konma" uğruna, İstanbul'un tuzaklarla dolu sokaklarına dalar.

Taşı Toprağı Altın Şehir (1978-Orhan Aksoy) filminde Ökkeş Uyanık'ın (Levent Kırca) köylü güzeli karısı Fatma (Ayşegül Atik) temizliğe gittiği evdeki yoz ve fahiş ilişkilerden fazlasıyla etkilenir, özenti duyar,   en nihayetinde de  kart bir zampara tarafından kapatılır.

Oğlu ise, kaçak sigara işine bulaşarak küçük yaşta hapsi boylar. Saf kalpli erkek kardeşi Cemal (Asım Par) bol parayla gözünü boyayan mafyaya alet olur, kısa zamanda yükselme hevesinin bedelini canıyla öder.

Oysa, ailenin amacı, sadece hayalini kurdukları traktörü alacak parayı kazanarak köylerine geri dönmektir.

Filmin başında, Ökkeş Uyanık'ın oğlu temsili İstanbul nüfus tabelasına dört kişi daha ekler.Binlerce, milyonlarca kişiyi koynunda besleyen İstanbul'un onları da aç komayacağına olan inançları tamdır.
Ne yazık ki, finalde Ökkeş Uyanık ayni tabelanın yanına geldiğinde tek başınadır. Oğlunun tebeşirle çizdiği 4 rakamını acıyla okşar.Sonrasında İstanbul'a dönerek başından beri koruduğu sükunetini ve kanaatkârlığı bir yana bırakarak içinde birikmiş nefreti boca eder: "Hey İstanbul!... Ey, altın şehir... Milyon üstüne milyon kere adam beslersin.Hanımları, erkekleri, çocukları beslersin. Bir Ökkeş Uyanık ailesi mi fazla geldi sana?... Biz sana fazla geldiysek, sende bana fazla geldin, fazla geldin…"
Ökkeş uyanık, geride üç kurban bırakır.

Büyük şehre tutunabilme, çoğu kez de daha fazla kazanma hırsı uğruna, aile fertlerinden birinin kurban edilmesi veya aileden birinin kurban gitmesi filmlerde sıklıkla rastlanan bir simgedir. Bazı filmlerde aile bizzat kendi eliyle kurbanını cellatına iter; bazılarında ise İstanbul kendi pençeleri ile avını ailesinden koparır, alır.

Gelin filminde, küçük Osman'ın (Kahraman Kıral) tedavisi; Hacı İlyas (Ali Şen) ve oğullarının" yedi tepeli şehrin kıralı" olma tutkuları uğruna ertelenir, zavallı Osman bir Kurban Bayramı sabahı hasta ve güçsüz bedenini daha fazla taşıyamaz, ruhunu teslim eder.Osman'ın aileye kurban edilmesi ile İbrahim Peygamber'in oğlunu Allah'a kurban etmesi özdeşleştirilmiş; bu dinsel motif filmin bildirisine önemli ölçüde katkı sağlamıştır.

Düğün filminde ailenin selameti adına kurban edilen ise, evin ortanca kızı Habibe (Hülya Şengül) olur. Ağabeyinin sermaye kazanıp işleri büyütebilme ihtirası uğruna istemediği biriyle evlendirilmek istenir. 

Gurbet Kuşları filminde Fatma'nın (Pervin Par), İstanbul'un sosyete hayatına olan özentisi sonucu evden kaçması ve kötü yola düşmesi, ölümü ile son bulur.Aile, Maraş'a geri dönerken geride bir de kurban bırakmıştır.

Yeşilçam, artist olma hayalleri ile İstanbul'a kaçıp da fuhuş ve uyuşturucu batağına saplanan genç kızların ibret dolu hikayeleri ile doludur.

Yosma (1984-Orhan Elmas)  filminde de Kerem'in (Tarık Akan) erkek kardeşi (yanılmıyorsam Emin Alkut) de, araba sevdasına yenilerek yitip giden bir başka göç kurbanıdır.

Kurban (1983-Melih Gülgen) filminde Şahin Kara (Kadir İnanır), babasının ölümü üzerine, annesi ve erkek kardeşinin geleceği için kendisini feda ederek çocuk yaşta suç ve hapishane koridorları ile tanışarak, kurban edilme veya kurban olma imgesinin bir başka boyutunu temsil eder.

Ailesel göç temalı filmlerde göze çarpan bir diğer müşterek nokta; ailedeki cehalet, ön yargı ve kalıplaşmış hastalıklı düşüncelerle mücadele eden veya karşılaşılan her türlü zorluğa karşın dirayetini, sağduyusunu, inancını yitirmeyen bir aile ferdinin varlığıdır.Film boyunca dürüstlükleri, erozyona uğramamış tavizsiz karakterleri ve kararlılıkları ile hayranlık uyandıran bu tiplemeler, aileyi bir arada tutabilmek, parçalanmasını önlemek için de çaba sarfederler.

Gelin, Düğün filmlerinde Hülya Koçyiğit'in canlandırdığı Meryem ve Zelha ile Ökkeş Uyanık, Gülsüm Ana (1982-Memduh Ün) filmindeki Gülsüm (Fatma Girik) ve Bir Küçük Bulut (1990-Faruk Turgut) filmindeki Saycan (Tarık Akan) bu tiplemelere güzel birer örnektir.

Bireysel göçü konu edinen filmlerde de, durum genelde pek farklı değildir. Ancak, ailesel göç merkezli filmlerde, göçmenleri değirmen taşı gibi ezerek un ufak eden koca şehir, bu kez sert kayaya çarpar.Kahramanımız; ilk aşamada zorluklarla karşılaşsa da düşe kalka ayakta kalmayı öğrenir, dişe diş göze göz mücadele eder, "yenilse de ezilmez".En önemlisi, dürüstlüğünden ve iyi niyetinden ödün vermez.

Bu filmler şehri tüm olumsuzlukları dışında, "yetenek veya zeka" sahipleri için de bir fırsatlar diyarı olarak gösterir.

Çoğu kez de, bir yükseliş, sıfırdan var olma hikayeleridir.

Banker Bilo (1980-Ertem Eğilmez), taşralının zaferi ile noktalanan finali ve  taşralı- kentli çatışmasına ilişkin içeriği ile üzerinde durulması gereken bir filmdir.

Mahmut (Şener Şen) tarafından Almanya'ya işçi götürülmek vaadi ile kandırılan bir grup saf köylü, İstanbul'un orta yerinde kaderleri ile baş başa bırakılır.

Kamyon yolculuğu sırasında göç sebeplerine dair veriler dikkat çeker. Almanya'ya gittiklerini sanan köylülerin sıra ile memleketlerini söylemeleri, bir nevi göç veren bölgelerinde envanterini çıkarır: Adıyaman, Hemşin, Urfa, Adana, Kayseri... Ancak, artık geride bıraktıkları yerin önemi yoktur, Bilo'nun da (İlyas Salman) vurguladığı gibi, nasıl olsa hepsi "Almanya'lı" olacaktır.

Köylülerden birisi, "Allah sefaletin belasını vere, yoksa ne işimiz var gavurun memleketinde" diyerek diğerlerinin de yarasına tuz basar.Toprak sahibi olmadığı için marabalıkla geçindiğini, ağanın köyü başka ağaya sattığını, yeni ağanın da traktörü olduğu için kendilerine yol verdiğini anlatır. (Bu sahne;yukarıda göç sebepleri arasında sıralanan birinci maddenin özeti gibidir, ancak şunu da söylemeden edemeyeceğim: Yeşilçam'da, iletinin; direkt olarak açıklayıcı, yapay ve sırıtan diyaloglar vasıtası ile verilmesi kolaycılığının, kabalığının da tipik bir örneğidir.)

Bilo, İstanbul'a ayak basar basmaz, beklendiği üzere, çok yabancısı olduğu bu diyarda saflığı, cehaleti ve racon bilmezliği yüzünden tokat üzerine tokat yer, kandırılır, horlanır.

Ancak, zamanla oyunu kurallarına göre oynamasını öğrenir; her türlü ahlaki tutumdan öte kendi çıkarının peşinde olmak, İstanbul'la başa çıkabilmenin, onu alt edebilmenin tek yoludur. Ezile ezile, dövüle dövüle o da gün gelir ezmeyi, dövmeyi öğrenir ve temiz kalpliliği sebebiyle kaybettiği herşeyi satın alacak güce kavuşur.

Avanak köylü tiplemesinin en ünlü oyuncusu Kemal Sunal'da; Çöpçüler Kralı (1977-Zeki Ökten), Kibar Feyzo (1978-Atıf Yılmaz), Şark Bülbülü (1979-Kartal Tibet), Tokatçı (1983-Natuk Baytan), Çarıklı Milyoner (1983-Kartal Tibet), Gurbetçi Şaban (1985-Kartal Tibet), Yoksul (1986-Zeki Ökten), Polizei (1988-Şerif Gören), Talih Kuşu (1989-Kartal Tibet) filmlerinde zaman zaman yenilgiye uğrasa da şehirle başa çıkmasını bilir, bilinçlenir, zengin olur, intikam alır.

Güllüşah ile İbo (1977-Atıf Yılmaz), Talihli Amele (1980-Atıf Yılmaz), Dolap Beygiri (1982-Atıf Yılmaz),  En Büyük Şaban (1983-Kartal Tibet) filmlerinde ise kahramanlarımız kesin bir üstünlük kuramasa da en azından son kareye dek namuslu kalmaya devam eder.

Şarkıcı- türkücü filmleri de bireysel göç ve sonuçları açısından üzerinde durulması  gereken filmlerdir.
Ulubatlı Hasan'ın Konstantinopolis'in surlarına Osmanlı Sancağı dikmesi misali, İstanbul'un böğrüne Anadolu'nun fetih bayrağını diken "İbrahim Tatlıses mitosu", 1970'li yıllardaki arabesk filmlerin çoğunun alt yapısını oluşturmuştur.

Elinde sazı ve yanık sesinden başka sermayesi olmayan kavruk Anadolu delikanlısı, yarı aç yarı tok yaşadığı sefil günlerin sonrasında kaçınılmaz olarak keşfedilir ve kısa zamanda zirveye yükselir.Diğer filmlerde göçmenleri yerden yere vuran, onulmaz acılara gark eden, esir alan, öldüren İstanbul, bu filmlerde nimetlerini cömertçe sunar.(1970'ler de Temel Gürsu, arabesk sinemanın en hızlı temsilcisi olarak bu konuyu, bazen ayni senaryolarla defalarca perdeye getirmiştir.)

Elbette ki, aşırı melodramatik öğelerin değer kaybettirdiği bu ticari filmler, oldukça sığ, gerçeklerden uzak, tek boyutlu ve seyirciyi yanlış yönlendiren filmlerdir.

Göç olgusunun nedenleri, gelişimi ve sonuçlarının yıllar içerisinde değişim göstermesine  paralel olarak filmlerinde içeriği ve gözlemleri de değişim göstermiştir.

1960'lı yıllarda, kentin eğlence, tüketim, eğitim gibi olanakları vurgulanarak, "daha iyi yaşanabilecek bir yer" olduğu mesajı iletilmektedir.1970 ve 80'lerde ise kent, kültürel ortamın canlılığı ile değil, marjinal işlere olanak veren istihdam yapısı ile bir çekim merkezi olarak yansıtılmaktadır.(7 )

1960'ların filmlerinde; bol kazançlı iş imkanları ve sıfırdan zirveye tırmanma olasılığının yanı sıra geniş caddeleri, bulvarları, parkları, sinemaları, gece yaşamı, güzel kadınları vb. ile kent, ışığa koşan kelebekler gibi göçmenleri kendisine çekmektedir.

1970 ve 80'li yıllarda ise, 1960'lı yılların çekici ve cezbedici kent görüntüleri yerini; cayır cayır bir arabesk müziğin eşlik ettiği Eminönü, Sebze Hali, Topkapı Otogarı, çoğu kez zabıtalarla köşe kapmaca oynayan seyyar satıcı veya kat kat kasalar altında iki büklüm olmuş hamal görüntülerine bırakır hale gelmiştir.

Gecekondu Sineması
Gecekondular, dokusuz köy mekanlarının, kentsel mekanda reprodüksiyonudur; mekansal bir bütün olarak köydeki yaşam biçiminin, kentsel mekanla karışmış şeklidir.(8)

Sinemamızda , dolaylı veya doğrudan, gecekondu yaşamına yorum getiren filmlerin belli başlı olanları şunlardır:Canım Kardeşim (1973-Ertem Eğilmez), Deli Yusuf (1975-Atıf Yılmaz), Sultan (1978-Kartal Tibet), Derdim Dünyadan Büyük (1978-Şerif Gören), Devlet Kuşu (1980-Memduh Ün), Çiçek Abbas (1982-Sinan Çetin), Fidan (1984-Erdoğan Tokatlı), Bir Yudum Sevgi (1984-Atıf Yılmaz), Düttürü Dünya (1988-Zeki Ökten), Bir Küçük Bulut.

Örnek filmler dışında, fıkır fıkır çocuk kaynayan çamurlu sokakları, bıçkın delikanlıları, afili minibüsleri, basma entarili güzelleri, çeşme başında su sırası bekleyen çilekeş kadınları, bacalarından ince ince dumanlar sızan eğri büğrü ve avlulu, bahçeli evleri ile gecekondular; Yeşilçam'a göre yoksul ama birbirlerine sevgiyle kenetlenmiş mutlu insanları ile sayısız Yeşilçam filmine fon oluşturmuştur.
Derdim Dünyadan Büyük, Düttürü Dünya, filmlerinde gecekondu; "konut sorunu" bağlamında ve  kronikleşmiş, somut bir sosyal mesele olarak ele alınmıştır.

Sultan filminde de konut sorununa değinilmiştir,ancak Sultan ile beraber Çiçek Abbas filmlerinde gecekondular, ağırlıklı olarak, sakinlerinin kır ve kent kültürünü harmanlamasından doğan yeni ve kendine has tarzı ile yansıtılmıştır.Gecekondulunun, kırsal öğeler  ile modernist öğeler arasındaki sıkışmışlığı, kentli ile ilişkileri çarpıcı tespitlerle perdeye yansıtılmıştır.Senaryoları  Yavuz Turgul tarafından kaleme alınan bu iki filmde de gecekondu evreni; kendi içerisine kapalı bir ilişkiler ağı çerçevesinde resimlenmiştir.

Kırsala özgü kadercilik, abartılı aşk acısı, ümitsizlik yüklü sözleri ve acıyla örülü melodik yapısıyla arabesk müzik ve üç büyük temsilcisi (Orhan Gencebay, Ferdi Tayfur, İbrahim Tatlıses) gecekondulunun iki arada bir derede kalmışlığının sembolü olarak filmlerde sıklıkla göze çarpan figürlerdir. Hatta, Çiçek Abbas filminde Gencebay'ın fotoğrafı, bir aile büyüğü gibi duvarda asılı durmaktadır. Arabesk müziğin doğal yaşam alanı minibüslerin rolü  ise, neredeyse başrol oyuncularının ki kadar işlevseldir.

Tavır, davranış, tutum,giyim-kuşamda köy etkisi açıkça görülmektedir.
Abbas, Şakir'le (Şener Şen)bir münakaşası esnasında, "Ulan! Biz yiğidin harman olduğu yerden gelmişik... Tavuk!.." diyerek Anadoluluğundan dem vurur, coşar, cesaretlenir.
Kadınlar; manto, pardesü altına giydikleri pantolonları ve baş örtüleri ile muhafazakârlıklarını sürdürmeye devam ederler.Abbas (İlyas Salman) ve Şakir ise, kot pantolonları ve vazgeçemedikleri kasketleri ile adeta "altı kaval üstü şişhane" görüntüsü içerisindedirler.Hatta Abbas, paçalarını botunun içine soktuğu için sevgilisi Nazlı (Pembe Mutlu) tarafından kibarca uyarılır. Her iki filmde de yemek, ayni köyde olduğu gibi yer sofrası etrafına sıralanmış aile efradınca ayni tencereden, tabaktan yenir.
Sultan filminde görülen ve kadınlar için bir araya gelme,sohbet ve haberleşme mekanı olan mahalle çeşmesi, köylerdeki çeşme başı görüntülerini fazlasıyla andırır.

Kemal'in muhtar babası da (İhsan Yüce), köydeki ağalık düzeninin şehirdeki yansımasıdır. Otoriteye, güce boyun eğerek ya da yaslanarak kendini güvende hisseden, ağasını "velinimet" gören köylü gibi filmdeki mahalleli de muhtarı ağa beller, korkuyla karışık güven duyar.Üç otuz paraya evlerinin elden gitmesine ses çıkaramaz. Kemal'de "zalim ağanın şımarık oğlu" konumundadır.Her ne kadar mahalleli ile dostça ilişkileri olsa da, babasının nüfuzuna güvenerek pervasızca hareket eder. Muavininin çeşmede sıra beklemeden su alma girişiminin kadınlar tarafından engellenmesi üzerine, "Ulan, bu çeşmeyi kim yaptırdı buraya? Muhtarınız değil mi? Babam değil mi?" diyerekten ayrıcalık dahi bekler.Küstahlığının yanısıra hızli bir çapkın da olan Kemal, mahalle kadınlarında korkuyla karışık hayranlık duygusu da uyandırır.

Gecekonduluların kültür ve sanatla olan ilişkileri, arabesk müzik ve popüler Yeşilçam filmlerinden ibarettir.Tiyatro, opera, bale gibi sanat dallarından henüz haberdar bile değillerdir.

Sultan filminde, Ferdi Tayfur'un "Derbeder" filmi mahallece bir şölen havasında izlenir. Bir yandan çekirdekler çitlenir. Kadınlar daha önceden hazırladıkları mendilleri ile topluca bir ağlama seansına girişirler, arada da filmin kötü adamına yönelik beddualar yükselir durur. Minibüsçü Kemal'in (Bulut Aras) muavini Abdullah da (Ahmet Arıman), Ferdi'nin "Derbeder" parçasının bünyesinde yarattığı duygusal yoğunluğa daha fazla dayanamaz ve "Alllaaaahh!.. Yaşa Ferdi, ne ses be abi... Aslanım benim." diyerekten sinema içerisinde nara atar.Kendisinden hâllice kibar olan Kemal'den de hak ettiği cevabı alır: "Sus ulan medeniyetsiz, ahır mı burası."

Bu sekanstan da anlaşılacağı üzere gecekondulular, ortak kullanım alanlarında kentlilere özgü rafine davranış kalıplarını henüz benimseyememiştir. Bu durumun bir diğer örneği, toplu taşıma araçlarında yaşanır. Duraklarda birikmiş kalabalık, minibüsün gelmesiyle yer kapabilmek amacı ile topluca hücuma geçer.Kadınlara yer verilmez, hatta cinsel tacizde bulunulur. Gerçek anlamda bir kentli görüntüsü ve bilincine dair emare yoktur. (Ortak kullanım alanlarındaki saygısızlık, aslında sadece gecekondululara isnat edilemez; milli hasletlerimizden birisidir.)

Çiçek Abbas'ta da, Abbas Nazlı'yı  "Bir Damla Ateş" filmine götürür.Yani, yine bir başka Ferdi Tayfur filmine...

Kemal ve Şakir, nalıncı keseri gibi kendilerine yonttukları namus anlayışları ile, iki filmde de karşımıza çıkan olumsuz ve kafası karışık iki karakterdir. Kökenlerinde ilişik duran "nerde bu mahallenin namusu?" ezberinden vazgeçemeyen sevimli kahramanlarımız, zamparalığı da "namus bekçiliği"ne soyunmaları gibi ellerine yüzlerine bulaştırırlar.

Sultan ve Çiçek Abbas dışında, gecekondulunun beklentilerine, özlemlerine, aşklarına projektör tutan ve mutlu sonla biten bir diğer "gecekondu masalı" da Bir Yudum Sevgi'dir. Latife Tekin ve Fehmi Yaşar'ın son derece ince ve samimi ayrıntılarla bezeli senaryosunda da katkısı olan Yılmaz, bu kez soruna kadın erkek ilişkileri ve cinsellik penceresinden bakar; o yıllarda çeşitli sosyal statülere sahip kahramanlarının yatak odalarında gezinip duran kamerası, bu filmde konduların mahremiyetini ihlal eder.

Şaşkın Ördek (1983-Ümit Efekan) filminde ise, kırsala ilişkin kız isteme, söz, nişan, düğün vb. adetlerin şehirde de önemini yitirmemesi ve inatla sürdürülme çabası, oldukça mizahi bir yaklaşımla ustaca  taşlanır.

Sonuç
Yokluk, işsizlik ve umutsuzluk var olduğu sürece göç devam edecektir.

1990'lardan itibaren sinemamızın göç temalı filmlere ilgisi azalmıştır. Sebebi, muhtemelen, durmaksızın devam eden göç dalgalarının yol açtığı sosyal ve kültürel çözülmelerin artık kanıksanmış hale gelmesidir.

Diğer yandan, global ölçekte yaşanan değişim (serbest piyasa ekonomisi, tüketim çılgınlığı, teknoloji, bilişim vs.) rüzgarından Türkiye'de nasibini fazlasıyla almıştır.

Artık, herşey akıl almaz bir hızla değişmektedir; hiçbir şey eskisi gibi değildir.
Değişimleri izleyebilmek ve değerlendirebilmek için onar yıllık dönemler bile çok uzun zaman aralıklarıdır.

Günümüzde, birkaç yıl öncesinin cep telefonu veya bilgisayar modelleri demode; film, televizyon dizisi, yarışma programları da artık nostaljik olarak nitelenir hale gelmiştir. Aralarında beş yaş olan iki gençten biri diğerine, "bizim zamanımızda" diye başlayan cümleler kurmaktadır.

Artık herşey eskisi gibi yavaş yavaş ve sindire sindire değil, baş döndürücü bir hızla değişmekte ve dönüşmektedir.

En önemlisi bizler birey olarak kendi değişim hızımıza dahi yetişememekte ve anlamlandıramamaktayız.

Hal böyleyken, doymak bilmez bir dev gibi sürekli nüfus yutan İstanbulu; kırk sene öncesinin kriterleri ile anlayabilmek, sorunlarını ve bileşenlerini bıçakla kesilmiş gibi ortaya koyabilmek ve çözüm önerebilmek eskisi kadar kolay değildir.

1990'lar ve sonrası göç filmleri, gitgide çapraşıklaşmış ve kaotik bir cehennemi andıran İstanbulun varoşlarında, labirentlerinde, izbe sokaklarında çıkış yolu arayan yeni kuşak göçmenlerin travmatik hikayeleri üzerine kuruludur. Neden-sonuç ilişkilerinin kalın çizgilerle altının çizildiği geçmiş dönem filmlerinin şematizminden uzak, farklı açılımlar getiren oldukça sert filmlerdir.

Örnek olarak kimi Zeki Demirkubuz filmleri (C Blok-1993, Üçüncü Sayfa-1998, Kader-2006), Sır Çocukları (2002-Ümit Cin Güven), Metropol Kabusu (2003-Ümit Cin Güven), Kayıp Cennet İnsanları (2004-Ümit Cin Güven), Başka Semtin Çocukları (2008-Aydın Bulut), Kara Köpekler Havlarken (2008-Mehmet Bahadır Er) gösterilebilir.

Son olarak, altın şehir İstanbula dair öznel bakış açılarımızı sorgulamak istiyorum. Milyonları kendisine çeken İstanbul, size neleri çağrıştırmaktadır, sizce nedir İstanbul? 2012 model hali ile bir İstanbul filmi çekmeniz istense aşağıdaki şıklardan hangisini çıkış noktanız olurdu?

14 milyona yaklaşan  nüfusuyla yedi tepeli devasa bir canavar.
Kimilerince bir Mega-Kent,  kimilerince de bir Mega-Köy.
Çığırından çıkmış, kontrolsüz güç odağı.
Olası bir depremde milyonları yutacak bir toplu mezar adayı.
Dünya başkentleri ile yarışacak kapasitede bir ticaret, hizmet ve sanayi merkezi, yükselen yıldız.
Suç imparatorluğu, batakhaneler diyarı.
Türkiyenin ışıltılı vitrini, bütün dünyanın izlediği "Türkiye" filminin cazip fragmanı...
Rumu, ermenisi, kürdü, çerkezi, alevisi, yahudisi, ortodoksu, Afrikalı'sı, enteli, muhafazakârı, teröristi, mafyası  ile eskisinden çok daha kozmopolit bir metropol.
Şiirdeki gibi, göğe kılıç gibi çekilmiş minarelerin süslediği rüya gibi silüeti (her ne kadar bozmaya çalışsalar da) ile bir Ortadoğu masalı.
Gecekonduların kanserli dokular gibi etrafını sardığı, ölüme mahkum aristokrat bir şehir eskisi.
Avrupa Kültür Başkenti.
Medeniyetler beşiği.
Hayal kırıklığının başkenti.(Deyim, Vizontele filminden alınmıştır.)
Sizin algıladığınız İstanbul hangisi?

1- Kemal Kartal, Kentleşme ve İnsan, s.8
2- Gülseren Güçhan, Toplumsal Değişme ve Türk Sineması, s.33
3-Emre Kongar, Toplumsal Değişme Kuramları ve Türkiye Gerçeği, s.388
4-Cavit Orhan Tütengil, Kırsal Türkiye'nin Yapısı ve Sorunları, s.49
5-Kayıhan Oğuz, "Türkiye'de Kent Nüfusunun Sayısal Gelişimi", Hızlı Şehirleşmenin Yarattığı Ekonomik ve Sosyal Sorunlar, s.206
6- Gülseren Güçhan, Toplumsal Değişme ve Türk Sineması, s.3, s.4
7-Gülseren Güçhan, Toplumsal Değişme ve Türk Sineması, s.168
8-Barlas Tolan, Büyük Kent Sorunlarına Toplu Bir Bakış, s.57